Сопровский изображает деформированный уродливыми социумными законами мир как мир, в котором не место гармонии, не только в «Оставьте старанья, маэстро...». Аналогичный мотив звучит также в программном стихотворении «Бернгардтовка», посвященном памяти Н. Гумилева. В стихотворении прослеживается два временных плана - современность и прошлое, конец петербургского периода русской культуры, символически означенный гибелью Гумилева. Современность изображена как «безвременье», лишенное как собственной творческой энергии и воли к созиданию культуры, так и культурной памяти:
До чего все забыто бессчетным, беспамятным летом!
По запущенным паркам и малый не сыщется след.
Нам и вспомнить-то нечего, милый, - подумай об этом:
Никакого другого, светлейшего, прежнего - нет. (с. 25)
Современность не просто прозаична, «застойна» - она по сути своей антигероична («Мы на грязном песке не распластывались, умирая»); ее культурная невменяемость, деградация символизированы алкоголем как основной, наиболее характерной для этой эпохи беспамятства деталью: «По дороге на казнь у платформы пылится пивная»; «А что пиво с водой - нам ли сетовать? Так нам и надо». Эпоха же гибели Гумилева, конец «серебряного века», конец культуры предстают, наоборот, в возвышенном изображении, в сиянии последнего героического «жеста» - гибели поэта, а вместе с этой гибелью - последнего «поражения» гармонии, ее торжественной капитуляции перед разрушителями культуры:
Безнадзорная память.
А там - половицы расшиты. Хруст - паркетные досочки!
Грейся, рабочий народ!
К высшей мере - как пели тогда - социальной защиты.
Царскосельские липы прикроют последний отход.
Голубая планета - морей непровернутый сгусток.
Петроградские вдовы уткнулись в изношенный шелк.
Отступает под марши видавшее виды искусство
В девятнадцатый век,
как мятежный отброшенный полк. (с. 26)
В связи с героическими маршами, под которые отступает «видавшее виды искусство», нужно отметить еще одну особенность музыкальной образности у Сопровского: маркированность той или иной среды (или эпохи) определенным типом музыки. Так, совре - менность часто ассоциируется у поэта с блатной песней. Под «подколодной гармоники стон» в стихотворении «Кто на Пресненских? Тихо в природе.» живет все советское - подразумеваемо подневольное, лагерное - пространство (и даже звездное небо над ним - это «запредельная зона», где в слове «зона» контекстом актуализирован смысл места ссылки). Голосом этого лишенного свободы мира становится «бессловесное что-то», что поет беззубым ртом «старый бродяга», и его «гармоника стонет не в лад», потому что (как помним из стихотворения «Оставьте старанья, маэстро.») гармонии, «лада», «высокого строя числа» в этом пространстве быть не может. Аналогичным образом основной характеристикой советской эпохи становится блатная песня в другом стихотворении: «Наивными взвизгами песни блатной // Впустую звенели года»; а «герой времени», герой «Романтической поэмы», написанной в 1974-м году, подобно пушкинскому Онегину, «спеша с бульвара на бульвар», распевает «осипшей глоткой» одну из песен Высоцкого (творчество которого в начале 70-х преимущественно ассоциировалось с традицией блатной песни) - «Удар, удар, еще удар».».
Другой музыкальной метафорой времени, более отмеченной дыханием эпоса (а Сопровский сознательно стремился к развитию именно лиро-эпического синтеза в поэзии, видя в нем ее главную перспективу) становится метафора «каменных нот», давшая заглавие одному из циклов 1974-го года и неоднократно встречающаяся в стихах Сопро- вского этого периода. Смысловое наполнение этой метафоры неоднозначно и несводимо к какому-то единому оценочному «знаменателю». Это могут быть «каменные ноты февраля», звучащие той тревогой ранней весны, которую в своем «Феврале» увековечил молодой Пастернак («крик грача, раскатистый, как выстрел» в стихотворении Сопровского прямо отсылает к «Февралю» Пастернака). Но столь же убедительно «каменными нотами» звучит и Москва, родной город поэта, часто предстающий у Сопровского не просто пространством, но претворенным в пространственные образы субъектом его лирики. Определенно в итоге можно сказать лишь, что метафора каменной музыки в целом определяет в поэзии Сопровского переживаемую героем и его современниками эпоху, некий ощутимо амбивалентный лиро-эпический хронотоп, который пребывает с героем в отношениях своеобразного притяжения-отталкивания:
Чтоб тяжелое звонкое время Омывало судьбу и строку, Чтобы честное певчее племя
Веселилось на страшном веку. (с. 92-93)
И дисгармоничному пространству, условно означенному блатной музыкой, и «каменному» звучанию времени, эпохи противостоит у Сопровского идеальное, вечное пространство поэзии (и культуры в целом) как сохраняющее гармонию, полное подлинной, живой музыки. Так, обращаясь к эмигрировавшему в Америку другу-поэту в венке сонетов «Тоска по ностальгии», Сопровский утверждает существование гармонии «поверх барьеров», в едином мировом поэтическом пространстве:
Насчет того же недоразуменья
С литературой: поглядев окрест, Ты видишь лишь разрозненные звенья,
А не могучий сыгранный оркестр.
Но здесь, без вас, в отечестве далеком Единым льется музыка потоком.
Мы слышим вас - и это вам ответ.
Как ни безлюден путь первопроходца - Все отзовется, встретится, вернется,
Над океаном прочертивши след. (с. 36)
Выводы
Наконец, нельзя не упомянуть еще один аспект поэзии Сопровского, связанный с музыкой: его понимание музыки часто прямо пересекается с тем значением, которое вкладывал в понятие музыки А. Блок. Музыка у Сопровского, как это было у Блока, часто предстает как звучание «мирового оркестра» (так же, как и у Блока в период «Двенадцати», часто дисгармоничного, наполненного диссонансными, резкими и страшными звуками). Эта «музыка мирового оркестра» складывается из «бренчащей струны» сумерек, «трамвайной музыки, расплескавшейся по мостам», «бензомоторного шума», свиста ветра, стука каблуков по городским тротуарам, звона или «бесприютного шума» в ушах, «пенья маяка» в приморском поселке - одним словом, это музыка (или, по формулировке Мандельштама - «шум») времени, и сопряжение эстетической категории музыки с контекстом времени у Сопровского не только является проявлением блоковской традиции, но и ведет к синтезу в его поэзии эпического и лирического начал, эстетизма и историзма, медитативной и гражданской разновидностей лирики. Представляется, что такой синтез более всего и соответствует понятию гармонии в том его значении, о котором постоянно размышлял А. Сопровский.
Список литературы
музыка сопровский литературный
1. Кенжеев Б. Снова о правоте поэта. Сопровский А. «Признание в любви»: Стихотворения, статьи, письма. Санкт-Петербург ; Москва : Летний сад, 2008. С. 7-14. Далее сноски на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
2. Гандлевский С. «Чужой по языку и с виду...». Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. Екатеринбург : изд-во «У-Фактория», 2000. С. 283-290.