Материал: МРБ 1117. Галеев Б.М. и др. Светомузыкальные инструменты

2. Техника воспроизведения светомузыкальных композиций

Все то, на что мы смотрим и что мы можем видеть, носит название ви­зуального объекта. Таковой является и любая светомузыкальная композиция. Как она выглядит, в чем ее отличие от других визуальных объектов? Легче всего это объ­яснить, отослав к конкретной светомузыкальной композиции, например "Вечное дви­жение", созданной авторами книги (см. рис. 35, в). А чтобы представить эти образы в движении, обратимся к словесному ее описанию - так это выглядит в изложении поэта:

Вот на экране - цвета синей рани -

Кристаллов переливчатые грани

Полифонично зазвучали вдруг!

И видел я, как в их игре спектральной,

Пленяя души связью изначальной,

Цвет фантастично превращался в звук.

И вот, сквозную тему развивая,

Цветная геометрия живая

В игре звучащих форм передает

Микропейзажи клеточного среза

И симметричность атома железа,

И квантов света радужный полет.

Сияние малинового звона!

Сейчас экран раскраску махаона

Высвечивает призмами насквозь,

А вот он лупой стал тысячекратной,

Чтоб тайный ритм вселенной необъятной

Тебе увидеть в красках удалось

[Линник Ю. В. Светомузыка. - Техника молодежи, 1975, № 11, с. 17.].

Подобного рода сложные образы создают посредством светоинструментов, либо кинотехники. Они не случайны, они - плод таланта, труда и терпения художника. Часто задают вопрос: "А нельзя ли придумать такое устройство, например с мозговыми биодатчиками, которое улавливало бы все мимолетные образы нашего воображения и тут же воспроизводило бы их воочию на экране?" Но подумайте - разве стал бы кино­фильмом "Война и мир" набор ваших смутных неуловимых представлений, которые реализовались бы на таком чудо-экране в ходе чтения толстовского романа? Конечно, нет — любой художник работает всегда непосредственно "в материале", предваритель­но обдумывает композицию во всех ее деталях, организуя ее при этом по законам своего искусства. Сразу, сам по себе, новый художественный результат возникнуть из ничего не может.

Тогда может быть можно создать такой светоинструмент, чтобы человек садился за пульт, нажимал на одну клавишу - и на экране медленно вспыхивает заря, возни­кает пульсирующая, с мириадами искр, галактика? При нажатии на другую клавишу галактика превращается в бушующее пламя, еще на одну - все сжимается в тонкую спираль, свертывается в точку и т.д. Короче, как говорится, любой образ, который появ­ляется в воображении художника может возникнуть на экране при нажатии соответ­ствующей клавиши. Реально ли это? Увы, нет! Опыт светомузыкального синтезиро­вания, включая и наш собственный, убеждает, что существование такого универсаль­ного инструмента возможно лишь в идеале - клавиатура у этого инструмента долж­на быть бесконечной... Для того чтобы реализовать на экране каждую из таких кар­тин, надо заложить соответствующие возможности в светоинструмент заранее. И бес­конечными они, эти возможности, быть не могут.

Но как не хочется, как трудно отказаться от такой мечты! Ведь зрителю свето-конпертов кажется, что исполнитель обладает полной свободой в выборе и уп­равлении любыми образами, любым их движением. Увы, зритель просто не всегда знает, что каждому исполнению предшествует кропотливый труд по технической под­готовке не только самого светоинструмента, но и собственно световой компо-. зиции. Чтобы создать другую композицию, необходимо снова браться за паяльник, скальпель, отвертку. . . Ознакомившись с техникой, которой пользуются современ­ные светохудожники, наивный зритель разведет руками: "А вот в будущем наверня­ка изобретут другие принципы, наука всесильна, можно будет обойтись без паяльника и отвертки". Возможно и так, будет иная техника, но подобно тому, как науке никогда не создать вечного двигателя, не удастся перешагнуть и через законы искусства. Всег­да невозможно будет обойтись без труда, без творчества, без предварительного вына­шивания замысла. А применительно к нашей проблеме - нельзя миновать этапа под­готовки конкретного технического обеспечения любого художественного образа свето­музыки.

И, чтобы представить реальные возможности человека, необходимо рассмотреть, какие же способы существования визуальных объектов заложены в самой природе и что изменилось при освоении средств искусственного происхождения, т. е. новой техники. Только разобравшись в этом, можно обрести реальную власть над бесконеч­но разнообразным и переменчивым миром видимых красок, форм и движений.

Сначала выясним, чем мог пользоваться человек прежде, т.е. изучим "натураль­ные" средства, которые он применял в процессе общения и соответственно в тради­ционных искусствах. Для удобства будем рассматривать аудиовизуальный инструмен­тарий в единстве слухового и зрительного воздействия (рис. 4). Для описания этой схемы приняты следующие сокращения: Чел. - человек; ПУ - пульт управления (кла­виатура); ВАУ - выходное акустическое (звучащее) устройство; ВОУ - выходное оптическое устройство (предмет наблюдения).

Рис. 4. Взаимодействия в системе натуральных средств аудиовизуальной коммуникации

Рис. 5. Способы существования натуральных визуальных объектов

Рис. 6. Основные формы существования визуальных объектов "искус­ственного" происхождения (световая проекция)

В традиционной музыке взаимодействие между Чел. и ВАУ происходит практичес­ки напрямую, посредством ПУ, позволяющего наиболее удобно и полно реализовать управление ВАУ. Аналогичная ситуация и в визуальном канале. Человек создает необхо­димый визуальный объект (скульптура, картина) посредством определенных мате­риалов (камень, краски) и орудий их обработки (резец, кисть), так же заимствован­ных из самой природы. В целях унификации и здесь применим их обозначение как ПУ и ВОУ. В обоих случаях человек обеспечивает инструментарий своей механической энергией, управляя им. Тем более очевидно это положение при функционировании такого целостного аудиовизуального инструмента, как человек-актер, когда все эле­менты нашей схемы объединены в одно физическое целое.

Визуальный инструментарий располагал тремя способами существования (рис. 5). Естественные источники света не могли сами по себе быть использованы как носители информации, так как были неподвластны в управлении ни по структуре, ни по динами­ке. Так что единственным художественным явлением, где применялись прежде само­светящиеся визуальные объекты, оставался фейерверк (рис. 5, а). Редкостью было и использование случая (рис. 5, в) - витражи, диорамы. Основным способом, широко применяемым в искусстве, являлось использование отраженного света (рис. 5, б). Здесь визуальный объект существует при участии внешнего источника света. Носите­лем информации объект становился при соответствующей обработке. Причем и жи­вопись, и скульптура, и архитектура оставались неподвижными. Единственным управ­ляемым в движении визуальным объектом в искусстве был сам человек, что и обусло­вило ограничение возможности видеть музыку восприятием пластики жеста в танце.

Резко изменилась ситуация с появлением электрических и иных источников искусст­венного света. Во-первых, стало возможным создавать самосветящиеся визуальные объекты с необходимой структурой изображения, причем с управляемой его динами­кой (неоновая реклама, растровая картина на экране кинескопа). Но основным при­емом оказалась световая проекция (рис. 6, а — в).

Здесь визуальным объектом является уже не само вещественное изображение, а экран с неоднородным распределением освещенности его различных точек, достигае­мым совместным действием источника света и носителей информации (чаще неболь­шого размера), помещаемых на пути света. Собственно подобные случаи проекции встречаются и в самой природе (тень деревьев на земле, блики света от поверхности воды на берегу и т. п.). Но чисто внеприродной стала проекция при использовании линзовой оптики. Наибольшее, распространение получил прием диапроекции, хотя изредка применяются и другие.

Для получения теневой проекции источник света должен быть мал по сравнению с носителем информации, находящимся на пути луча (см. пример контурного отвер­стия на рис. 1, а). На экране в данном случае проецируется тень этих контуров. Если уменьшить отверстие до точечного размера и увеличить размеры источника света, то на экране начинает проецироваться изображение самого источника, выполняющего в данном случае функции носителя информации (рис. 7, б). Этот случай используют ред­ко, так как управлять структурой такого источника довольно трудно.

Более удобно заменить источник света другим небольшим ярко светящимся объек­том, специально предназначенным играть роль носителя информации. Им может быть любой оптически неоднородный предмет, на котором сконцентрирован свет от источ­ника (рис. 7, в). По сути дела, в этом приеме объединены достоинства обоих преды­дущих. Но точечное отверстие диафрагмы пропускает мало света, и в чистом виде варианты бив используют редко.

Выяснилось, что точечное отверстие можно заменить эквивалентом, обладающим значительно большей светосилой, т.е. линзой (на рис. 7, г - объектив). Для концент­рации света ввели дополнительное звено - конденсатор. Так родилась известная нам диапроекция. Замена вещественного визуального объекта проекцией дает большие пре­имущества. Проекция позволяет получить практически любой масштаб изменения размеров изображения, быструю смену изображений, сложение, что обеспечивает ши­роту изобразительного и динамического диапазона этого вида визуальной техники.

Рис 7. Эволюция приемов проекции (в упрощенном виде)

Кроме того, есть еще одна особенность светового изображения, которую мы не­произвольно осознаем, отдавая предпочтение диапозитивному воспроизведению пей­зажа по сравнению с его снимком на фотобумаге. При восприятии реального пейза­жа широта яркости, т.е. интервал возможных ее значений, различаемых глазом, равен приблизительно 1 :1000. Широта же яркости любого фотоснимка, любой картины в лучшем случае 1 :100, поскольку самые темные их места не абсолютно черны, а самые светлые — несравнимо менее ярки, чем самые яркие природные объекты (особенно самосветящиеся). Фотолюбители знают, как трудно "уместить" все оттенки снимаемо­го пейзажа в широту фотобумаги. У диапозитива же (если смотреть его на просветили проецировать на экран) широта намного выше - приближается к 1 : 1000, поэтому он воспринимается как более естественный, цвета на нем глубже, сочнее, насыщеннее.

Диапроекция лежит в основе воспроизведения киноизображения, где визуальный объект на экране воспринимается подвижным за счет дискретной проекции последо­вательного ряда статических изображений на пленке. В технике светомузыки чаще все­го используют прием непрерывной проекции плавно движущихся носителей инфор­мации. Кроме того, специфические цели светомузыки заставили вновь обратить вни­мание на забытые способы проекции (рис. 7, а — в), которые применяют лишь в театре, и то изредка. Казалось бы, все это вполне очевидно и просто, но подобная классифика­ция, как увидим дальше, откроет много неожиданного и интересного для вдумчивого конструктора.

Глава вторая принципы конструирования светомузыкальных устройств

3. Структурная схема светомузыкального устройства

Таким образом, в последнее столетие на смену натуральным аудиови­зуальным средствам пришли новые, "искусственного" происхождения. И если модер­низировать, развить схему на рис. 4, то теперь взаимодействие между человеком и визуальным объектом будет выглядеть следующим" образом (рис. 8). Схема аудио­визуального инструментария усложнилась (учтем, что появились и электрические источники звука). Изменились и функции самого человека, поэтому называется он в этой схеме теперь иначе.

Здесь в световом канале: СО - светооператор; ПС- пульт управления светом, обес­печивающий контакт между исполнителем и инструментом; БУ - блок управления, формирующий сигналы управления световыми характеристиками; БУМ - блок уп­равления мощностью; ВОУ - выходное оптическое устройство, на экране которого и воспроизводятся световые образы, меняющиеся по форме, фактуре, цвету и яркос­ти. Соответственно в звуковом канале: ЗО - звукооператор; ПЗ - пульт управления звуком (смешение, пространственное перемещение); ЗВУ - звукопроизводящее устройство; УЗЧ - усилитель звуковой частоты; ВАУ - выходное акустическое уст­ройство. Вертикальными стрелками обозначены возможные связи между световыми и звуковыми каналами. При многократном исполнении одной и той же светомузыкаль­ной композиции узлы ЗО, СО, ПЗ и ПС заменяются запоминающим устройством ЗУ.

В развернутом виде структурная схема светового канала показана на рис. 9, а. В этой схеме имеются три параллельно действующие цепи: управления яркостью (Л, -Я,), формообразованием (Ф, - Ф₄) и цветностью (Ц, - Ц_А ). Каждая из этих цепей представлена соответственно своими независимыми элементами в ПС, БУ, БУМ и ВОУ.

Рис. 8. Структурная схема аудиовизуального инструментария

Рассмотрим прежде всего ВОУ, в котором соответствующие элементы могут рас-полагаться так, как показано на рис. 9, б. Я₄ содержит источник света и устройство для регулирования светового потока (диафрагма, ячейка Керра, оптические клинья и т.п.), управляемые с помощью Я₃. Надобность в диафрагмировании отпадает, если источником света можно управлять электрически. В первом случае Л₄ можно менять местами с Ф₄ и Ц₄ или совмещать его с ними.

Просвечиваемый плоский или объемный объект Ф„ выполняет функции своеоб­разных оптических запоминающих устройств (трафарет, кинофотопленка, деформи­рующая и направляющая оптика и т.д.). Их перемещают с помощью различных элект­рических исполнительных механизмов (электродвигателей, соленоидов, сельсинов и т.д.), питаемых с выхода Ф₃. Сейчас появилась возможность изменять структуру не­подвижного просвечиваемого объекта непосредственно электрическим сигналом.

В случае необходимости перемещения светофильтров Я₄ (абсорбционные, интер­ференционные, поляризационные) или дисперсионных и дифракционных устройств для разложения белого света в спектр (последовательность призм и т.д.) также при­меняют соответствующий элемент Ц₃.

При использовании растровой оптики схема, показанная на рис. 9, несколько из­меняется. Это связано с тем, что формообразование в данном случае происходит раз­верткой луча или коммутацией множества параллельно соединенных устройств по­добно показанным на рис. 9 и работающим по упрощенной схеме. Ограничение про­водимого анализа проекционным вариантом не скажется на ходе рассуждений.

Устройства, управляющие электрической мощностью Я_г, Ф₃, Ц₃, выполняют на реостатах, автотрансформаторах, магнитных усилителях, на электронных лампах и транзисторах, тиратронах и тиристорах.

4. Специфика взаимоотношений в системе художник — техника при светомузыкальном синтезировании

Итак, мы определили общие принципы создания технического инстру­ментария, который позволял бы реализовать необходимой сложности свободно уп­равляемые светоцветовые картины, меняющиеся вместе с музыкой по яркости, рисун­ку, фактуре, глубине и цвету. В чем заключается специфика непосредственно самого процесса конструирования и использования этой техники? Каковы взаимоотношения между художником и техникой при реализации светомузыкального синтеза?

Вопрос этот, оказывается, непростой и имеет, по крайней мере, два аспекта. Оста­новимся вначале на первом из них, связанном с выяснением пределов автоматизации светомузыкального синтеза.

Среди некоторых конструкторов и ученых существует мнение, что светомузыка -это и есть то искусство, в котором не только возможно, но просто необходимо ис­пользовать принципы машинного сочинения. Они считают, что "Скрябины" — явление временное и что в конце концов их можно заменить автоматами, конечно, не такими простыми, какие существуют сейчас, а более сложными, совершенными.

Разумеется, при создании оригинальных светомузыкальных произведений эта точ­ка зрения является столь же спорной, как и в отношении других видов искусств. "Воз­можно, - считает академик А. Н. Колмогоров, - что автомат, способный писать стихи на уровне больших поэтов, нельзя построить проще, чем промоделировав все разви­тие культурной жизни того общества, в котором поэты реально развиваются". Но мо­жет быть при решении более скромной задачи - создании светового сопровождения к уже существующей музыке - оправдывают себя намерения "машинопоклонников" (термин Н. Винера) ?

К примеру, в установке по схеме рис. 9 можно на все блоки БУ подавать управля­ющие сигналы, которые сформированы анализаторами музыки а, - а_k, определяющи­ми и классифицирующими в каждый момент основные характеристики звучащей му­зыки — тембр, ритм, громкость, высоту, темп, тональность и т. п. Опираясь на извест­ные слухозрительные соответствия, используя статистические соотношения (с какими, например, цветами и формами чаще всего ассоциируются каждый тембр, тональность, мелодия и т.д.), можно автоматически воспроизвести на экране такое световое сопро­вождение, которое постоянно обеспечивало бы соблюдение эффекта светозвука - слухозрительного синхронизма, не противоречащего слухозрительным ассоциациям большинства людей.

Но такое световое сопровождение никак не может быть высокохудожественным, и не только потому, что оно реализовано лишь на "слухозрительном унисоне". Оно не . сравнимо с "человеческим" сочинением, поскольку в процессе творчества для дости­жения определенного художественного эффекта композитор волен отступать от наибо­лее вероятных, привычных проявлений эффекта светозвука и выбирать из маловеро­ятных, небанальных те, которые для него неповторимы и единственно необходимы. В сущности, повторяется ситуация, сложившаяся сейчас в области кибернетического "сочинения" обычной музыки. "Чем полезна такая музыка? - спрашивает советский ученый В. В. Иванов. - Она прекрасный пример того, как не должны писать люди. С помощью машины имитируется человеческая посредственность. Мы как бы получаем точную математическую формулировку того, что уже стало стандартом, по которому работают ремесленники".

Конечно, возможно и управление коммутационным устройством (см. рис. 10) по­ручить машине, которая, имитируя творчество, время от времени стала бы моделиро­вать и редко встречающиеся проявления эффекта светозвука. Но если у композитора эти "отступления от правил" осознаны, подчинены единому художественному замыс­лу, то у кибернетического устройства, не обладающего всей биологической и социаль­ной памятью человека, они не могут быть не случайными и поэтому бесцельны.

Так что даже создание световых сопровождений, если ставится задача добиться их высокой художественности, остается за человеком-творцом. Но вместе с тем возмож­на самостоятельная область автоматического синтезирования музыки и света, когда музыка сама управляет динамикой имеющегося набора световых эффектов, пусть не подчиненных в своем развитии единому художественному замыслу, определяемому музыкой, но создающих зрелищный эффект в рамках декоративно-прикладного искус­ства. Элементы автоматики найдут применение и в инструментах непосредственного исполнения. Когда это не противоречит партитуре, музыкант-исполнитель может с по­мощью коммутационного устройства КУ переходить на автоматический режим управ­ления некоторыми световыми параметрами (например, часто используют в инстру­ментах фиксируемую связь "громкость - яркость"), с возможной коррекцией и пол­ным переходом на автономное "ручное" управление [24].