Андреев «жил двойною жизнью» [10, c. 589]: семья, внешняя суета, литература, с одной стороны, и, с другой - «внутренняя мучительная тревога, слепая и угрюмая, которая его терзала: тут одиноко сгорала его душа» [Там же]. Сам автор находился в пограничном состоянии, зачастую принимавшем острые формы «мучительного бреда, и нельзя было понять, галлюцинирует он в самом деле или это все понадобилось ему, чтобы выразить как-нибудь то загадочное и для него самого непонятное, что было у него тогда на душе» [Там же]. Визионерство, пограничное состояние «между» свойственно и «дедушке», ему можно адресовать слова Л. Андреева, характеризующего своих читателей и самого себя - «люди, в которых перемешалось гениальное и бездарное, жизнь и смерть, здоровье и болезнь, - такая же помесь, как и я» [14, c. 25]. Совпадают, по сути, и философские рассуждения, хотя выводы антигероя Андреева парадоксальны, абсурдны и представляются автором в нарочито гипертрофированном виде. Нарочитое выпячивание девиантных черт характера главного героя подчинено выявлению основополагающего в художественном сознании самого Андреева и в современном ему научном и художественно-эстетическом знании - загадки личности, бездны в самом человеке. Прием чрезмерности, утрирования каких-либо психологических качеств или физических свойств сознательно выдвигается Андреевым предтечей сюрреалистического развоплощения материи на первый план. Так, например, в пятой картине «Жизни Человека» (1908) автор отмечает в ремарке: «Лица, похожие на маски с непомерно увеличенными или уменьшенными частями: носатые и совсем безносые…» [5, с. 484]. Герой Андреева - предтеча, духовный «дедушка» Цинцинната Набокова. «Симпатичный смертник» [22, с. 188] также «непроницаем», «несветопроводен» [Там же, c. 179] для взгляда окружающих. Однако Набоков делает следующий шаг в сторону дематериализации плоти: разделяются сами в себе по горизонтали Марфинька и ее приятель (видные по пояс молодые женщина и мужчина, под столом - «четырехногое нечто» [Там же, с. 207]). Раздваивается и развоплощается, открыто освобождается от частей тела Цинциннат, которому свойственны размытость, «плотская неполнота» [Там же, c. 247], недорисованность, недорастушеванность, недовоплощенность, непринужденность и легкость, тенденция к ускальзыванию, перетеканию в «другую плоскость» [Там же], другую стихию, «какую-то воздушную световую щель» [Там же, c. 248] в наспех выдуманном окружении камеры - при всей его силе и самобытности.
Внешняя жизнь в мире «внука», абсурдная, бутафорская и зыбучая, - априори неопределенна, ибо даже сама «идея гарантии» [Там же, c. 210] неизвестна. Это «благополучное небытие… истуканов» [Там же, c. 229], «убогие призраки» [Там же, c. 187], «оборотни, пародии» [Там же, c. 190], «страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но, в сущности - беда, ужас, безумие, ошибка» [Там же, c. 226], «полусон, дурная дремота» [Там же, c. 227], «отбросы бреда, шваль кошмаров» [Там же, c. 187], «мнимая природа мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир» [Там же, c. 210]. Не дает проснуться лишь привычка зашоренной души к «тесным пеленам» [Там же, с. 187]. Однако автора «Приглашения на казнь» отличает от Андреева позитивное предчувствие бури проникновения в истину, уверенность в существовании «сонного мира» [Там же, c. 228], идеального образца «простоты совершенного блага» [Там же, с. 229], в котором разлита «лучащаяся, дрожащая доброта» [Там же, c. 228], «неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд» [Там же] и гуляют вольными «умученные… чудаки» [Там же]. Сны, «полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение» [Там же, c. 226-227], более реальные, чем жизнь-сон, дают кое-что «знающему» [Там же, c. 226], исходящему из «жгучего мрака» [Там же, c. 225], переживающему порой «исконный… трепет, первый ожег» [Там же]. Дают пружину своего «я», посылки для положительного прозрения, появления «горячего ощущения счастья» [Там же, c. 228], ожидания открывания третьего глаза, нахождения чего-то «настоящего, несомненного (в этом мире, где все было под сомнением)» [Там же, c. 259], «невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то» [Там же, c. 199], «последней, неделимой, твердой, сияющей точки» [Там же, c. 225], чего-то «верного… вечного» [Там же], после освобождения человека от всех оболочек.
Главный герой Андреева - обитатель замкнутого поту-/посюстороннего мира, человек с душой по ту или по эту сторону состояния сознания - экзистенциальный тип априори. Андреев реализует свое знаменитое умение работать на границах, в отсутствие пределов между реальным-ирреальным, мыслью-безумием; «дедушка» находится на пограничье безумия, балансирует между. Относительность - начало экзистенциальной беспредельности. Автор, чей психологизм доходит до грани безумия, постоянно пользуется приемом раздвоения-растроения сознания героя, замкнутого для постороннего ему внешнего потока, живущего своей обособленной жизнью. Вечность, предельность и беспредельность - связаны воедино. Пределы железной решетки ограничивают свободу и в то же время охраняют сознание героя, ибо за ними - только шаг в небытие, безумие и смерть. Парадокс Андреева в том, что его человеку в тюрьме комфортнее, нежели на свободе. То, что изначально, при поверхностном взгляде видится как сардоническая насмешка, «пощечина общественному вкусу» в духе кубофутуристов, отрицание гуманистических ценностей в нарочито эпатажной форме, при более детальном рассмотрении представляется художественным образом, блестяще обыгранным, анти-мировоззрения, прежде всего авторского, от противного - «лукавого старикашку» [1, с. 3] Андреева отличает, пользуясь словами автора, «извращение мысли», «чудовищные логические построения» [Там же]; причина тому - пережитый личный апокалипсис, давление тяжелого преступления.
Герой, «гений приспособляемости» [Там же], добровольно подчиняет свои жизненные инстинкты имманентному моральному началу, понимаемому через несколько лет аутогенных логических тренировок быстрого разума как тюремный порядок, идеализирующему целесообразность в противовес хаосу жизни, отречение от которого бестрепетно проводит героя, изначально находившегося «если не в состоянии полного сумасшествия, то на роковой грани его» [7, c. 119], сквозь «теснины жизни», через гибельные «страшные пропасти и бездонные провалы» [Там же] от «резкой дисгармоничности» [Там же, c. 121], «полного отрицания жизни и ее великого смысла» [Там же, c. 122] к «душевной ясности» [Там же, c. 120]. Неслучайно автор подчеркивает математическое образование своего героя - тем точнее и вывереннее будет логика расчетов холодного разума. Жизнь - лишь игра, абсурд априори, равно сознают и герой, а вместе с ним и автор, она полна «ловушек, подставленных насмешливым случаем» [Там же, c. 188]. Одну из них герою удается блестяще избежать, ибо силлогизм подтолкнул его к снятию с шеи «роковой петли» [Там же], но впереди - тьма неизвестности. Душа человека, имманентно непознаваемая, полна загадок и сюрпризов. Так и остается прямо не определенным в тексте повествования момент возможной виновности «дедушки». Напряженная философская проблематика повести, восходящая к Достоевскому, завуалирована под игрушутку. Идея самоспасения - классический мотив литературы - разрабатывается как в философскотрагедийном, так и в юмористическом ключе: вспомним игровой вариант самоспасения барона Мюнхгаузена Э. Распэ вытягиванием себя, а заодно и коня, за волосы из болота или пародирование И. Ильфом и Е. Петровым в «Двенадцати стульях» (1928) («Дело помощи утопающим - дело рук самих утопающих») расхожей фразы К. Маркса («освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих», «освобождение рабочего класса должно быть завоевано самим рабочим классом», 1871) [21, с. 344], в начале ХХ в. перепеваемой на все лады (например, Ленин: «…освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих, и точно так же и освобождение женщин-работниц должно быть делом самих женщин-работниц» [20, c. 100]).
Идея самоизбавления получает у Андреева новый импульс, будучи сопряженной с традиционным мигрирующим интертекстуальным мотивом рока. Рок в «мудрой целесообразности строгих велений» [7, c. 198] уподобляется тюрьме, устройство которой, как внешнее, так и внутреннее, столь «законченно, гармонично и целесообразно» [Там же, c. 137]. Рассказ идет от первого лица, что позволяет автору лишь подспудно присутствовать в ткани повествования. Во временном отношении действует принцип обрамления. «Дедушка» сделал первый свой «свободный» выбор, находясь в камере, - в пользу логического обоснования тюремной гармонии, исходя из необходимости поддержать себя, дабы не сойти с ума. Второй «свободный» выбор - духовное возвращение в тюрьму - также обусловлен сформировавшейся потребностью больной уже психики. Символ жизни, по Шопенгауэру, круг, знак повторения и возвращения, существования во времени, Леонид Андреев реализует в прямом смысле, дополняя и усиливая идею Шопенгауэра: жизнь - полуфантастическая игра, выход из которой - смерть. Писатель рассматривает два варианта выхода - молниеносный и вялотекущий - художника К. и «дедушки». Тема равнодушного рока, смеющегося над желаниями и надеждами человека-игрушки, традиционно определяет структуру произведения Андреева, однако в неожиданном, новом ракурсе. Жизнь распоряжается героем фантасмагорически. Абсурд жизни толкает логически мыслящего героя к умозаключениям и выкладкам на уровне психоделических. Своим безумным планом он спасается от смерти как таковой, безумия явного, живет в кажущейся гармонии с тюремным миром и собой. Бунт его своеобразен. Но Л. Андреев показывает обреченность бунта, любого, даже принимающего болезненную гипертрофированную форму, - он становится причиной гибели разума. Фактически будучи живым, «дедушка» мертв духовно. Фантасмагоричность картины дополняется абсурдным созданием образа пророка-исповедника в сознании граждан, осуществляющим так называемое, оговаривается герой, причастие, перекличкой с образом Иисуса, фактического его двойника. Молчаливых сожителей в камере двое: портрет - зеркальное отображение дедушки - и Иисус Христос.
Центральный эпизод, встреча с некогда любимой девушкой - вариация излюбленного мотива разверзающегося хаоса в бездне души человеческой, перекликается с одноименным рассказом (1902), где открывается «какая-то бездна, темная, страшная, притягивающая», поглощающая, возникает «страстная жестокость», «хитрая усмешка безумного», из человеческого сохраняется только «способность лгать», теряются «последние проблески мысли», озаряемые «сверкающим огненным ужасом» [3, c. 367]. В повести аналогично мгновенно врывается в сознание «дедушки» и его гостьи подсознательный, неподвластный контролю разума «бешеный поток» [7, c. 206], иррациональный запредельный хаос, «дикое, сверхъестественное» [Там же], чему невозможно найти оправдания и что лишний раз демонстрирует загадочность, неисповедимость путей, роковую обусловленность человеческого: «мы улыбаемся, ничего не подозревая, когда над нами уже занесена чья-то убийственная рука, улыбаемся, чтобы в следующее мгновение дико вытаращить глаза от ужаса» [Там же, c. 202]. Под ногами героя, который «точно ослеплен молнией, точно ударом оглушен» [Там же, c. 207], раскрылась, как и в случае с Немовецким, бездна; восторг его «дик и непонятен» [Там же]. Он себя не знает, собой не ISSN 1997-292X № 8 (14) 2011, часть 3 85 владеет, сам для себя - загадка, ибо подобное случилось с ним впервые. Он испытывает «нарастающее бешенство» [Там же, c. 209]. Все шатается, падает, становится «бессмыслицей и сном» [Там же, c. 210]. Рассудок гаснет, ум «мутится» - мысль, излюбленный интертекстуальный образ, «поругана, искалечена, изуродована» [Там же, c. 212]. Эпизод дается во временной ретроспективе. Герой оценивает привнесенную свежую струю хаоса жизни как противопоставление гармонии тюремной целесообразности, культивируемой годами самовнушения, как «безумный дар насмешливой судьбы» [Там же, c. 213], как состояние «на краю пропасти» [Там же, c. 202], при котором присутствовал третьим «сам сатана» [Там же, c. 213]. Бездна вовлекает и дедушку, и его подругу - она хохочет и пугает «диким выражением лица» [Там же, c. 211], страшным шёпотом, извивается, как змея, ее кокетливый смех подобен рыданию, дышит она «тяжело, как загнанная лошадь» [Там же, c. 214]. В ней нет «ни Бога, ни дьявола» [Там же, c. 207], но в ее «безумной улыбке» «мука сочеталась с какой-то светлой небесной радостью» [Там же, c. 210] - знак присутствия в человеке обоих.
Написание сцены ревности (повесть завершена 13 сентября 1908 г.), очень натуралистичной и живой, по времени совпадает с периодом «страшной истории» лета-осени 1908 г., когда Л. Андреев узнал, что между первым замужеством и вторым у его второй супруги Анны Ильиничны были романы, которые она от него скрывала. В своем «Дневнике» писатель отмечает, что работа над «Моими записками» прерывалась «состояниями, близкими к убийству и сумасшествию» [14, c. 23]. Представляется правомерным сделать вывод об автобиографических стропилах сцены, исходя из психологического биографизма, в целом свойственного Андрееву. Художник - своеобразный двойник антигероя, воплощение иного варианта жизненного пути - с момента заключения в тюрьму. Автор указывает на возраст героев, одинаково попадающих в тюрьму в двадцать семь (момент появления «человека-зверя») и двадцать шесть - двадцать восемь лет (художник глазами «дедушки»), среднее арифметическое также двадцать семь. Склонность Андреева к эзотерике, глубинномистическое восприятие сути человеческой жизни, настойчивый поиск своего пути постижения потаенного знания о природе человека допускают толкование возраста героев с точки зрения символики чисел. Так, 27, число Исиды, символизирует неограниченное проявление тайного при невмешательстве извне. Исида (и Осирис, гибнущий на двадцать восьмом году своего правления - равно гибнут и два героя-антагониста, духовно и физически, соответственно) пробудила в душах людей любовь к мудрости, жажду познания, приоткрыла таинства жизни и смерти, смысл существования. Исида, посвященная в собственное тайное имя Ра, ключ ко всем загадочным силам вселенной, великая богиня сокрытой истины, магии, чар и колдовства, повелительница тайных молитв, покровительница мертвых, открывает суть таинства смиренному, способному узреть её лик, приподнять покрывало и проникнуть в глубины тайного, где она правит. Традиция Пифагора и Платона считала число двадцать семь священным, символом вселенной; третья десятка являла символ Мировой Души, основания и формы мирового состава и порядка.
Число 26 является символом Змееносца, духовного Воина, чувствующего истинный путь, выходящего на новый уровень познания действительности, физического и духовного, достигающего равновесия; носитель космической миссии, он не приемлет стадное мышление полузверей, способен бороться с ними и со Злом в целом. Художник К., носитель интуитивного знания, подобно Змееносцу, через творчество начинает познавать свою душу, делая её более утонченной. Число 28 - знак предупреждения волны кармы, проявление тайны умножения кармы человека и мира, отражения кармы, переселения, перевоплощения душ. Ее распознает тот, в ком нет тьмы, иначе человек прогибает пространство, которое уподобляется яме - Тьма поглотит человека. Приучая себя к восприятию тонкого духа, человек предчувствует грядущее и не допускает ошибок в жизни. Повесть «Мои записки», абсолютно замкнутый и искусственно созданный мир, обладает атрибутами жанра антиутопии, актуализированного ХХ веком, с его кризисом идеалов прогресса и бога, в его оригинальном экзистенциальном варианте, будучи опосредованным описанием, концептуальным и эпатажным, модели общества с ярко выраженными негативными тенденциями. Антиутопия, в отличие от идеальной системы утопии, в которой ее члены, существа общественные, представляют интерес, прежде всего, как эффективные винтики, сконцентрирована на судьбе в идеальной конструкции индивида, существа не только и не столько общественного и физиологического, сколько эмоционального, творческого и свободного, что и попирается обществом. Свобода и возможность выбора отсутствуют у Л. Андреева априори, это реализация «трансцендентального фатализма», по Шопенгауэру, неизбежности предначертания жизни, фатальной зависимости человека от неведомых роковых сил. Тюрьма воплощает квинтэссенцию этой идеи. Особенность Андреева - экзистенциальная ориентированность ракурса, доминирование категории экзистенциальносущностного над категорией социального, асоциальность и статичность внешнего мира, в котором социальное дается отраженно, в восприятии героя. Нет ни социальной, ни психологической мотивировки действий, индивидуальной доминанты; управляет механизмом движения мира некая апричинность - таинственные силы природы приводят к непредсказуемому результату. Общество играет по своим правилам и в этих рамках не озабочивается моральной ответственностью и проблемой непредсказуемости будущего.
Человеку думающему, «дедушке», претят тотальная ложь и навязываемый идеал тоталитарной веры, с которым он открыто спорит: образ Иисуса расслаивается от молчаливого сожителя камеры до «величайшего преступника, томимого величайшими, неслыханными муками раскаяния», пошедшего на сделку с Дьяволом, дабы люди в него поверили. В этой связи становится символическим обнаружение героем, пытающимся докопаться до истинного, «сокровенного смысла» [7, c. 222] Евангелия, некоторые места которого ему давно казались сомнительными, лишь «странной и несомненно лживой пустоты». Христианская истина, ипостась мира человеческого, так же относительна, как все и вся на земле, как и любая другая вера, «в безграничности времен» мирового космоса; и за Страшным судом придет, возможно, новый, «Страшнейший суд» [Там же, c. 215]. Антиутопия Андреева выражает кризис религиозной надежды; подчеркивается неустранимость мегазла; сюжетно оно зиждется на страхе антигероя, загнанном в подсознание, на его индивидуальном постапокалиптическом состоянии. В «сочинительской игре» - шутке, триалоге - трехголосном монологе в камере с «неодушевленными предметами» портрет героя - сам Л. Андреев! - «дерзает укорить» Иисуса, что слишком «благостен» лик его, вариация идеи «стыдно быть хорошим» [13, c. 288] из «Тьмы» (1907), ибо «только по краю человеческих страданий, как по берегу пучины, прошел» Он, и «только пена кровавых и грязных волн коснулась» его, тогда как человеку велит Он «погрузиться в черную глубину» [7, c. 177]. Ибо человек ближе к реальной жизни, больше страдает, чем Иисус, чья Голгофа «слишком почтенна и радостна», и не отягощена - первостепенный момент - «ужасом бесцельности» [Там же] страданий. Личность пытается противостоять не социальному, классический вариант антиутопии, но экзистенциальному духовному диктату. И это противостояние ее убивает, превращает в генератора безумных идей, инакомыслящего - в замкнутом пространстве. Ситуация «Записок» Андреева, в соответствии с жанром антиутопии, - это, прежде всего, ограничение свободы внутренней и знаковое ограничение свободы внешней, лишение индивида права и возможности адекватного, критического осмысления происходящего. И не обязательно сидеть в тюрьме, чтобы видеть решетку. Или не видеть вовсе, так как клетка - стеклянная.
Все определяет авторская точка зрения, читатель смотрит его глазами на страшный мир лжи, вседозволенности и унификации мысли, изолированный и замкнутый в стеклянной клетке. Экзистенциальная антиутопия Андреева рассматривает социум с позиции отрицания гипотетической возможности позитивной реализации интеллектуального проекта, и, в отличие от традиционной антиутопии, взор автора обращен не в будущее. Мир Андреева удивительным образом перекликается с миром Оруэлла, который будет создан почти через полвека (1949), хотя и придут писатели к этому образу разными путями, и который будет «полной противоположностью тем глупым гедонистическим утопиям, которыми тешились прежние реформаторы. Мир страха, предательства и мучений, мир топчущих и растоптанных, мир, который, совершенствуясь, будет становиться не менее, а более безжалостным; прогресс в нашем мире будет направлен к росту страданий. Прежние цивилизации утверждали, что они основаны на любви и справедливости. Наша основана на ненависти. В нашем мире не будет иных чувств, кроме страха, гнева, торжества и самоуничижения. Все остальные мы истребим. Все. Мы искореняем прежние способы мышления - пережитки дореволюционных времен. Мы разорвали связи между родителем и ребенком, между мужчиной и женщиной, между одним человеком и другим. Не будет иного смеха, кроме победного смеха над поверженным врагом. Не будет искусства, литературы, науки. Когда мы станем всесильными, мы обойдемся без науки. Не будет различия между уродливым и прекрасным…» [24, с. 180-181]. Главная тема Андреева вполне соответствует традиционным антиутопическим - химеричность межличностных взаимосвязей, самого духовного мира индивида, а также и его попыток что-либо противопоставить миру Рока, дань экзистенциальной ориентированности автора, резко выраженный индивидуализм, негативные внешние тенденции, нивелирующие людей, - насаждаемые обществом ложь и унификация мировосприятия. Жизнь людей полна абсурда - дьявол «так искусно смешал карты в их игре, что только шулер знает правду» [7, c. 224-225]. Идея дьявола на земле, развиваемая в «Правилах добра» (1912) и в наиболее полном объеме в финальном «Дневнике Сатаны» (1919), получила первую определенную контурную зарисовку в «Моих записках».