88 Издательство «Грамота» www.gramota.net
Литература как средство и результат философской самоидентификации: латентная автобиографичность прозы Л. Андреева ("Мои записки")
Гусева Татьяна Константиновна
«Я люблю великих ненавистников, ибо они великие почитатели и стрелы тоски по другому берегу. Я люблю того, кто карает своего Бога, так как он любит своего Бога: ибо он должен погибнуть от гнева своего Бога»
(Ницше Ф.) [23, с. 13-14].
андреев автобиографичность самоидентификация
Очевидно, что любой художественный образ в широком смысле есть синтез миров отражаемого и отражающего, генерирующего его сознания; отметим, однако, что произведениям Л. Андреева присуща доминирующая смысловая нагрузка плана субъективной авторской оценки, концепции мира, собственных мыслей и чувств, выступающих в главной роли. Эго-ориентированность, свойственная писателю, поглощённость «самим собою», «разговоры о себе» не были эгоизмом, они были его «несчастием, горем, болезнью, тоскою» [10, c. 582-583]. Андреев был сосредоточен «на самом себе, на своем тяжелом и страшном душевном мире» [2, c. 39], на том «внутреннем “я”», которое в его жизни «играло первенствующую роль» [Там же, c. 99]. Творчество Андреева представляет интерес для его потомков, ибо его «я» обладало огромным обобщающим потенциалом, «в личине его жило “Я” всего мира» [10, c. 627], которое он сумел воссоздать, осознав. Подчеркнем, что эго-ориентированность - черта, в целом характерная для поколения Андреева. В качестве примера достаточно вспомнить его современника М. де Унамуно. Скрупулезное изучение дневников, писем Андреева, а также воспоминаний современников позволяет во многих случаях обнаружить связь между конкретно-исторической ситуацией, базой мыслительного процесса автора, и душевным состоянием его героя, воплощавшего личные переживания автора. Герои Андреева - собственно автобиографические или, в определенном смысле, «полуавтобиографические» [18, c. 66]. Есть рассказы с отчетливой автобиографической основой, возникающей из детских и юношеских воспоминаний, газетной практики, каждодневного опыта, пропущенного сквозь временную призму восприятия, обнаруживающие конкретное сходство с автором. Кроме того, можно говорить о ярко выраженной имманентной психологической биографичности, автопортретности тех произведений, в которых нет прямой и непосредственной биографической подоплеки. Произведения Андреева в целом «условно автобиографические» [Там же, c. 14-15]; тяготение героев к вечным мировоззренческим вопросам, одиночество, тьма - и жажда их преодоления, резкий субъективизм - все это авторское. Так, экзистенциальное «одиночество» как субстанциальная черта многих героев - доктора Керженцева, Генриха Тиле и др. - было истинным состоянием самого автора. В конкретных образах и описаниях отражались реальные исторические лица и ситуации окружения Андреева: например, «ложь пьянства», вино, «жалкий суррогат жизни» [12, c. 470] в фельетоне «Татьянин день» (1902); воспоминания о студенческих годах, впечатления от чтения Ницше в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900); воспоминания о лечении от неврастении и автопортретные наброски в «Жилибыли» (1901); отражение судейских событий в рассказе «Защита» (1898); воспоминания о времени обучения в классической гимназии Орла в рассказе «Молодежь» (1999); впечатления от воспоминаний о детстве парикмахера И. Андреева в «Петьке на даче» (1899); воспоминания о своем собственном детстве в рассказе «Ангелочек» (1899); личные размышления о жизни и смерти в наброске «Прекрасна жизнь для воскресших» (1900); впечатления детства от самоубийства дочери священника церкви, чьими прихожанами была семья Андреевых, в рассказе «Молчание» (1900); автопортретные наброски в «Первом гонораре» (1900), в рассказах «Весной» (1902), «Праздник» (1900); воспоминания о студенческих годах в Московском университете в пьесах «Дни нашей жизни» (1908) и «Gaudeamus» (1910); Татьяна Николаевна в «Мысли» (1902), «красивая женщина» в «Друге» (1899), героини «Смеха» (1901), «Лжи» (1901) и др
Андреев вживался в роль, срастался, сдваивался с героем, проживал жизнь своего героя вместе с ним, зачастую открыто признавался в близости к тому или иному герою, что свидетельствует о латентной (или явной) имманентно присутствующей психологической автопортретности как основополагающем качестве прозы. Автор был связан невидимой нитью тождества со своими героями. Он «невольно перенимал у своих © Гусева Т. К., 2011 ISSN 1997-292X № 8 (14) 2011, часть 3 81 персонажей их голос и манеры, весь их душевный тон, перевоплощался в них, как актер», был художником, носящим в себе «сотни личин, который искренне, с беззаветной убежденностью считает каждую свою личину - лицом. Было очень много Андреевых, и каждый был настоящим» [10, c. 570-571]. Так, по поводу «Призраков» (1904), например, он говорил Горькому: «Безумный, который стучит, это - я…» [Там же, c. 261]. По поводу другого своего героя, Генриха Тиле из «Собачьего вальса» (1916), который Леонид Андреев очень ценил как вещь «замечательную» [14, c. 44], вещь «будущего» [Там же, c. 138], он писал НемировичуДанченко 7 октября 1916 года: «Ведь это моя молитва, это я сам, это я навсегда такой и не другой» [8, c. 285]. «Боже мой! Я ничего не знаю, я ничего не понимаю, я никого не люблю», - однако в символической «поэме одиночества» свою молитву герою пьесы не к кому и обратить: «…зачем я говорю: Боже мой?» [11, c. 296] Экзистенциальный вопрос герой, духовный двойник автора, обращает к себе: «…где же был я с моей великой, печальной и одинокой душою? Меня нет. Нет никого. Нет ничего» [Там же, c. 297]. Нелепый собачий вальс, который он играет себе перед тем, как застрелиться, - квинтэссенция абсурдности вселенной. Замкнутость жизни, одиночество - характерная черта героя Л. Андреева. Ограничен неподвижным, застывшим пространством темных комнат Тиле, максимально сужены жизненные пределы прокаженного между стеной и спинами здоровых людей, самого Андреева, в «Дневнике» отмечающего свое «темное одиночество» [14, c. 28], между внешней стеной непонимания и отчуждения и бездной внутри себя.
Литературные творения - неотъемлемая часть души самого автора. Переплетаются темы, отдельные мотивы и целые фразы собственно художественных произведений и записей дневника, биографические эпизоды включаются в ткань произведения, приобретая при этом обобщающий, метафизический смысл. Так, на страницах личного «Дневника» фигурируют и «мутноглазый» Янсон («Меня не надо трогать!») [Там же, c. 50] из «Рассказа о семи повешенных», и «дедушка» [Там же, c. 25]. Открытый, неканонический жанр мемуаров развивался, из него выросли новые жанры дневника, писем, автобиографии, портрета, записок и т.д. Для своих «записок» «дедушка» Андреева избрал жанр дневника, свободного исповедального самовыражения индивида. Дневник обрамляет творческий путь и самого Андреева: это преимущественный жанр писателя в начале и в конце творчества. Ранний юношеский дневник - с 1888 г. - этап самопознания, самоопределения. С 1914 г. до смерти - поздний дневник, в кризисный для Л. Андреева период кульминации хаоса, оторванности, одиночества и обострения ощущения невостребованности заслонивший во многом от писателя собственно художественную литературу
Несмотря на определенную открытость, свободу мемуариста и видимое нерегламентирование жанра, способность включения в себя элементов разных литературных жанров и стилей, жанр дневника также находится в рамках литературных канонов и вкусов времени. Андрееву, как и, например, Унамуно, яркому представителю рефлексирующего поколения, свойственны интровертная ориентация, нарочитая, чрезмерная самопогруженность. В центре - сокровенные мысли, философские переживания. Это - проявление сути исторического момента, «поворот от объективизма к сокровенным переживаниям своего “я”, который стал магистральным вектором духовной жизни эпохи» [19, с. 4]. В исповедальных документально-интимных текстах, со свойственной им углубленной рефлексией, сосредоточенностью на своих мыслях и чувствах, самооценке, фиксацией на внешних событиях в сочетании с интроспекций, ретроспективным анализом, проявляется характер художественного текста. Встречное движение: и литературные произведения Андреева, в достаточной степени, те же философские эссе, дневник писателя, но беллетризованные. Происходит процесс сращения философии, художественной литературы и документальной мемуаристской - экзистенциализация литературы и беллетризация философии. Человеческая личность для Л. Андреева, и прежде всего собственная, вследствие эго-ориентированности писателя - ключ мироздания, центр вселенной. Хотя «дневник» и не предназначался для печати [2, с. 223], сам Андреев жаловался на постоянную свою подспудную оглядку на гипотетического читателя, его довлеющий надо всем образ, на укоренившиеся «рабьи навыки», влекущие к литературности, заставляющие оттачивать «слово, фразу, выражение» [14, c. 40], убивающие искренность, свободу выражения, а значит, и смысл, губящие собственно дневниковость и создающие лишь «повседневность», ибо «дневник на общем языке» невозможен [Там же, c. 95]. Нужен некий «естественный шифр» [Там же] самовыражения души наедине с собой, ибо самое потаенное, «темные и глубокие подвалы» души, самое априори важное, экзистенциальное не отражаются в собственно литературном дневнике.
Дневник Андреева сопрягает индивидуальный персональный момент, свойственный каждому дневнику, особенно «личному», с отражением художественно-литературной, исторической, общественнополитической, социальной обстановки страны, эпохи в целом: писатель излагает в своем «Дневнике» и письмах соображения о творчестве, жизни, отношениях с современниками - родными и близкими, другими писателями и поэтами; есть включения и переклички, как уже отмечалось, с его художественными произведениями, дневниковые записи зачастую используются в его творениях прямо или варьируясь, можно считать, что дневник Андреева - это «своего рода автобиография и воспоминания» [Там же, c. 9]. Игрой Андреева в мемуары, концентрированную концептуальную автобиографию можно назвать «записки» дедушки - они ретроспективны, претендуют на условную подлинность, принадлежность духовно-философской культуре общества, в них ярко выражено личностно-субъективное начало: предполагаемое историческое событие (злодейское убийство) пропущено сквозь призму авторского, то есть «дедушкиного», восприятия. В произведениях Андреева обнажается философская идея, превосходящая идею человека как такового. Повествование говорит о резко выраженной сенсибельности автора, его затяжной хронической болезни экзистенциальными «проклятыми» вопросами. Так, уже в детстве, всплывающем в воспоминаниях, писатель пытался понять значение и смысл таинственного - звуков, «родившихся и умиравших в белом и немом пространстве», видел «чьи-то мертвые, немигающие, страшно пристальные очи» [6, c. 411], ощущал приступы тотального одиночества во всей вселенной, «непонятного и дикого страха», что толкало его к уподоблению красоты строгости «державного мертвеца»
Андреев обращается в малоизвестной повести «Мои записки» (1908) к проблеме личности. В основе произведения - экзистенциальное самоосознание личности - на философском уровне вселенского целого, мирового порядка, гармонии. Отметим еще раз, что философский концептуальный стержень литературных произведений, сращение литературы с философией - примета времени, проявляющаяся на общеевропейском уровне. Писатель создает тотальное полотно «панпсихизма» [9, c. 522], автобиографическое по сути, делая героев своими травестированными заместителями. Авторскому началу подчинен и композиционный строй, и система персонажей. Л. Андреев - зритель-свидетель, описывающий ситуацию, не сливающийся со своим героем. Фабула произведения типична для Андреева в том смысле, что предельно сжата, практически сведена к минимуму: герой выходит из тюрьмы и… создает себе тюрьму рукотворную. Повесть изобилует психологическими переливами, нервными философичными монологами и псевдодиалогами - она панпсихологична, ибо сама «жизнь с каждым днем становится все психологичнее» [Там же, c. 525], и концептуальна, ибо интеллект, «мысль - человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, - вот кто истинный герой современной жизни», как отмечал Л. Андреев в 1912 г. [Там же, c. 512]. Основное место действия Андреева - пространство внутреннего мира, сознания, в повести, в частности, являющееся полем апробации философской мысли. Фактически мысль становится основным действующим лицом в повести, все произведение подчинено проверке жизнью интеллектуальной антитеории, претендующей на сущностную наполненность. Основу повести и составляет философско-этическая проблема, автор концентрируется на действии человеческого духа; поэтому герой - не индивидуализированная личность, несмотря на формально наличествующий дневниковый жанр, но тип, носитель авторского философского сознания - находится в необычной ситуации, выявляющей его суть и метафизические искания.
В финале идея героя формально торжествует, демонстрируя мысль автора, что тюрьма безгранична и безмерна. Читатель, вовлеченный в авторскую игру в правду-ложь от лица антигероя, вынужден домысливать и определять вместе с автором экзистенциально сущностные категории. «Дедушка» является носителем философских идей Андреева, средством основной авторской интенции - проверки концепции хаоса/гармонии человеческой души, целесообразности мироустройства. Это было жизненно необходимо писателю, который и сам носил в себе «подлинный хаос» [10, c. 576], «странно и мучительно для себя раскалывался надвое» [Там же, c. 542], отмечал в себе эту раздвоенность, наличие в человеке Бога и Сатаны и страдал от этой разделенности в самом себе. Интересный внешний индикатор метаний в поисках себя, Бога и путей нового искусства - нарочитая дисгармоничность внешнего: «дьявольски-пестрый галстук, а на ногах - желтые ботинки» [Там же, c. 538]. Для сравнения: и испанские модернисты (Рамон Гомес де ла Серна, 1888-1963) эпатировали публику эклектикой стиля одежды. Позиция автора - сгусток философского сознания эпохи крушения рационалистизма; она идентична, например, точке зрения М. де Унамуно, равно ратовавшего не за рациональное постижение, но за интуитивное прозрение истины. Только интуиция может быть гениальной. В русле вышесказанного последовательно звучит свидетельство самого автора относительно независимости создания от творца: «…мы, писатели, вовсе не властны заставлять своих героев проделывать все, что нам вздумается, но только то, что соответствует их духу и характеру. …наша власть над создаваемыми нами персонажами чисто призрачная. С некоторого момента создаваемый мною образ оживает и начинает жить самостоятельною, независимою от моей воли жизнью; как же могу я быть ответственным за его поступки и почему я должен знать их лучше, чем кто-либо другой?» [1, с. 3].
Мотив освобождения произведения от своего создателя типичен для Андреева. Писатель использует образ маски - символа прикрытия непознаваемой сущности замкнутой вещи в себе - уже в ранних фельетонах; и он шире, нежели маска карнавальная. Так, в фельетоне-рецензии на примере Ибсена (1900) Андреев отмечает, что даже автор не может объяснить свое символическое произведение, «втиснуть Ирену в узкие рамки формальных понятий вдохновения, жизни… Ирена - это маска, но маска, пришитая к самой коже, и сорвать ее - значит убить, но не открыть». Она остается «символом, загадкой, тем, что мы чувствуем, но чего не можем определить и в словах передать другим… непостижимой, той же единым им мыслимой, какой она была и во мраке его души» [6, c. 414]. Отметим, что в «Тумане» (1914) Унамуно развивает ту же мысль о независимости создания от своего творца: «…для романа, эпопеи или драмы сначала придумывается план; но затем роман, эпопея или драма восстают против своего автора. Или же против него восстают его персонажи - его собственные, как ему кажется, создания. Так восстали против Иеговы сначала Люцифер и Сатана, а потом - Адам и Ева. Вот где настоящий руман, тригедия или опопея! Так восстал против меня Аугусто Перес» [28, с. 226].
Фактически вся повесть Андреева - философский системный ответ-отповедь на поразительную в своем абсурде фразу авиатора Уточкина о красоте «нашей тюрьмы» при закате, процитированную «Одесскими новостями» [29, с. 269]. Образ человека, постигшего формулу железной решетки, - символическая философская квинтэссенция и самого автора, и в целом гипертрофированная, доведенная до абсурда схема загнанного в своем одиночестве современника. Ибо, по словам Блока, все почти были «духовно одиноки» [10, c. 574]. Сам Л. Андреев неоднократно указывал на свое «темное одиночество»: «один, всегда один» [14, с. 28], «одинокий среди ночи и людей, и в самом себе не имея друга» [2, c. 156]; «башенное одиночество» («когда точно повисаешь между землей, людьми и луною. Уйдешь в комнаты, а душа еще долго живет этими свистами, тьмой и светами, призраками угрожающими») [14, с. 44]; «Я всегда любил солнце, но свет его страшен для одиноких, как свет фонаря над бездной. Чем ярче фонарь, тем глубже пропасть, и ужасно было мое одиночество перед ярким солнцем» [2, c. 156-157]. Сравнение поведения автора и его героя-антигероя выявляет определенные точки схождения психологического типа, позволяет говорить о двойниковости, об имманентно присутствующей психологической автопортретности образа. Связь автор-герой сложнее, чем простое отрицание или зеркальное отражение. Многие современники отмечали частую исключительную, гипертрофированную веселость Л. Андреева в домашнем кругу, носившую нередко характер припадка, а также и быструю смену настроений, «элемент надрыва», когда слова «приобретали двойной смысл - внешне он оставался неудержимо веселым, бесшабашным и смешным, но странной, неприятной судорогой кривились его губы, мертво и холодно блестели его глаза» [Там же, c. 39]. Смех, хохот - авторский окказиональный символ Андреева абсурда хаоса жизни, войны - сопровождает его антигероя в переломные моменты - встречи с бывшей возлюбленной, экзистенциального прозрения тотальности несвободы, повлекшего отторжение идеи суицидальной попытки. Описание состояния главного героя - «как за минуту перед этим… готов был рыдать от тоски, так теперь… хохотал, хохотал, как исступленный…» [14, c. 188] - вполне соответствует воспоминаниям близких и знакомых о самом Л. Андрееве.