Статья: Лики танатологического в творчестве Н. Баршева: пустота, свист и молчание

У Баршева пустота, или "ничто", не существуют сами по себе, а входят в оппозицию с составляющей вещественного мира - "нечто". Страх перед беспредметностью у некоторых баршевских героев выливается в чрезмерную привязанность к вещам и зависимость от них. Например, для Кронида Семеновича ("Четвертое") они оказываются успешными заменителями умерших владельцев: "Всех покойничков припомнишь. И бабушку Дарью Петровну с камфорой да нафталином, и Липочку сестру <. >

баршев художественная репрезентация смерть

От нее в том ящике наколка бисерная и флакон пустой одеколоновый век коротают" [18: 361]. Для сравнения приведем пример любви к рукотворному миру у платоновского героя: "Он втайне прощался со всеми здешними мертвыми предметами. Когда - нибудь они тоже станут живыми - сами по себе или посредством человека. Он обошел все ненужные дворовые вещи и потрогал их рукою: он хотел почему-то, чтобы предметы запомнили его и полюбили" 20] ("Джан"). Не удивительно, что вещи в итоге успешно отвоевывают у своих создателей право на вечность, становясь как бы ее воплощением и сохраняя при этом полное безразличие к человеку: "шифоньер - хозяйственник угрюмый <. > совсем Кронидом Семеновичем не интересуется - беречь для него нечего" [18: 361], или: "Есть еще зеркало - существо угодливое, беспамятное, всякое видело и все забыло. Забудет непременно и Кронида Семеновича" [18: 361]. Рукотворные предметы даже способны самостоятельно менять владельцев: "жили-были навеки нерушимо разные вещи. Нужные и ненужные, а потом надоело так-то жить, и надумали они хозяев менять" [18: 339]. Наконец, когда эта власть достигает апогея, складывается образ человека-вещи: "оттого и люди здесь опасные, без нутра. как вещи" [18: 339].

Онтологическое положение вещи уникально. С одной стороны, она является одним из материальных, "буквальных" воплощений культуры, строительным элементом микрокосма человека [25: 121]. Как замечает В. Топоров, "вещи - результат <. > “низкой" деятельности человека, направленной на то, что потребно и “полезно”" [21: 8]. Вещь, таким образом, оказывается вторичной, и этим она отличается от других, вечных составляющих Вселенной - неба, стихий, животных и растений, человека и морального закона [21: 8], находясь вне как космологической перспективы, так и духовной жизни [21: 9]. Вещь открыта человеку, в силу своей вторичности она не может без него существовать и неизменно несет на себе его отпечаток [21: 8].

С другой стороны, вещный мир, любовно создаваемый человеком, может приобретать независимость и даже власть над своим творцом [25: 123], растущий хаос бессмысленно множащихся вещей захватывает, уносит и размельчает человека [25: 130], вырождаясь в "огонь вещей" (выражение А. Ремизова), "ток вещей", "фонтан вещей" (по А. Белому), превращаясь из "предмета-нечто" в "ничто". Не случайно Хармс в "Трактатах более-менее по конспекту Эмерсена" советовал "правильно уничтожать вокруг себя предметы" [8: 152]. Вторичный внешний мир, который причудливо конструируют брюки покойного отца и байковый платок тетушки, труды Канта и поваренные книги

Молоховец, дырявая клизма и "портрет умилительный в цветах подвенечных", концентрирующиеся вокруг эпицентра незаметной жизни вещей - базара, заслоняет пеленой то истинное, непреходящее, которое для покойного (вслед за упомянутым Кантом) воплощали небо и моральный закон. Впрочем, равно как и смерть, столкновение с которой обернулось для героини прозрением подлинного мира и экзистенциальной тоской. Испытав истинную, непреходящую, "сухую" грусть, которую неизбежно несет невосполнимая и необратимая утрата близкого человека, девушка не случайно обращает взор ввысь, к небу: "Вечером смотрела Маруся сухими глазами в окно звездное - отца вспоминала" [18: 343].

В баршевском мире "Ничто" получает звуковое оформление, сопрягается с аудиальными мотивами, которые как бы маркируют его появление. Так, пустота, которая образуется с выходом из тела жизненной субстанции, соотносится с мотивом свиста, что позволяет говорить о звуковом комплексе смерти у Баршева. Свист является одной из составляющих этого комплекса. В "Четвертом" его появление оказывается предвестием скорой смерти главного героя: "Вот, знаете, свист какой в сердце залез: пока сижу - ничего, а то так очень громко, даже неприлично. А ничего не поделаешь - года!" [18: 365] и далее: "Засвистело в груди, как будто шел далеко и устал порядком" [18: 367]. Это перекликается с ощущениями Гражданина Воды, у которого, подобно убитой Глаше или неизвестному солдату, "будто просверлилась в спине или груди неисправимая дырка, и оттого никак не вздохнешь полной грудью: утекает нужный для человека воздух, сколько его не вбирай" [18: 359]. Наконец, в "Больших Пузырьках" этот мотив воплощает быстротечность жизни: "Свист, а не жизнь. Есть и нет: без нужды родилось, без нужды и кончилось. А куда свист уходит, неизвестно" [18: 321]. В последней фразе запечатлена не только неопределенность загробного Ничто, столь страшащая баршевского героя, но и инфернальная природа самого свиста, который становится знаком утраты жизни.

Исследователи отмечают, что "среди резких, нарушающих покой и размеренность жизни звуков особое место занимает свист - явление, неизменно связываемое в народных представлениях с призывом зла, лиха, беды, нечистой силы" [14: 295]. В ряду других звуковых явлений свист связывается с демоническим хохотом, визгом, стонами, а также пустотой (как известно, потусторонний мир в народных отличается незаполненностью, а свист есть прямое попадание в ничто и в никуда [14: 301]). Подключаемый в связи с образом свиста мифопоэтический пласт накладывается на демонические мотивы самой повести, явленные, в частности, в образе Коко (об этом косвенно свидетельствуют уверенность тети Саши, что именно заезжий актер повинен в пузырьковской трагедии - "Это он все нахохотал", удивительная жизнестойкость Коко, который даже после массовой смерти "где-то отвалялся и дальше покатил", его странная способность пить и не пьянеть, а также взятая им на себя роль судьи и палача, свершившего самосуд над Морозовым).

Наравне со свистом в баршевском мире о приходе смерти вещает колокольный звон. Так, сцена всеобщего умирания пузырьковских обитателей проходит под аккомпанемент не только свиста прибывающего поезда, но и ударов колокола, в который бьет пьяный Егоров: "Неожиданно взволновался станционный колокол. Необычно и беспорядочно колотил он в медь старым языком своим и кричал, надрываясь, тревожно как мог, потому что видел людскую погибель и тосковал, что не понимают его" [18: 335]. Одним из самых обширных пластов традиционной культуры, связанных с колокольным звоном, была область смерти [14: 250]. Он сопровождал каждый из этапов смерти и последующих за ней ритуалов [14: 250], постепенно приобретая отрицательную семантику танатологического знака [14: 256]. Наконец, смерть может заявлять о себе просто шумом, который ассоциируется с приближающейся непогодой: "Шум, шум в голове и во всем теле сперва слабый, потом все гуще, как в чаще перед началом дождя. Только не настоящий ли это шум?" [18: 333]

Противоположно смерти "шумной", на другом полюсе баршевского мира, находится смерть "молчаливая", "немая". Связь сфер смерти и молчания была отражена еще в мифологии (так, древние римляне, как отмечает Ф. Арьес, в день поминовения усопших приносили дары немой богине Таките, немота которой олицетворяла тишину царства мертвых [1: 54]). По мнению З. Фрейда, в сновидениях молчание символизирует смерть [22]. Тишина, молчание "становятся универсальными атрибутами, маркерами всей сферы смерти" [14: 126].

Исследователи рассматривают молчание как некий знак, противоположный слову и одновременно способный нести смысл. Парадоксальную общность природы речи и того, что знаменует ее отсутствие, отметил М. Эпштейн: "Молчание получает свою тему от разговора <. > и становится дальнейшей формой ее разработки <. > Если бы не было разговора, не было бы и молчания" [27: 179]. Исследователь говорит о двух полюсах восприятия молчания в русской культуре, несущих отрицательную (знак покорности, тупости, приспособленчества) и положительную коннотации (свидетельство мудрости, смирения).

Для прозы Баршева также характерна полисемантичность данного мотива. Отмечается его позитивное содержание: "Ровный парень, умный, молчать умеет. Красноречивая это штука, молчание-то" [18: 389]. Негативный аспект связан с ситуациями, когда молчание является танатологическим знаком. В баршевском мире, почувствовав дыхание смерти, слово распадается, иссякает. Таковы замирающие реплики Коко: "Передай по телеграфу в жизнь: ропнул еще один пузырек. Мне-то напре. наплевать, но так умирает, не зная того, вся сталая Росп. рост. Рас." [18: 336]. Утрата речи становится одной из последней ступеней умирания парализованного генерала ("Водоросли"), после чего наступает черед умереть самому главному - мысли. В баршевском мире умирающие имеют свой язык, который оказывается недоступным для понимания живых: это чувствует Ольга Ивановна, слыша бессвязную речь Хрущева, которая сопровождается бесконечными и бессмысленными мольбами его соседа по палате ("Сладенького. "), уподобляющиеся молитве. Как и некоторые другие баршевские герои, Хрущев стремится письменно запечатлеть свою жизнь, однако на исходе жизненного пути вместе с "бывшим" учителем постепенно умирает и сама способность к письму: "Кстати, новость: я пишу мемуары, а комната моя без света <. > Иногда слова друг на дружку, а иногда и мимо, а в середке у них заглавные буковки". Симптоматичной является причина смерти Хрущева, высказанная Ольгой: "Он молчит, потому что сказал все" [18: 393]. В этих словах заложена констатация профессиональной исчерпанности Хрущева, косвенно связанной с гибелью бывшего учителя, призвание которого напрямую связано со словом.

Отметим, что особый язык присущ и спящим ("на другом языке говорят живущие в снах, для них земные слова только бред" [18: 378]), что сближает граничащие традиционно друг с другом сферы онейрического и танатологического. Не случайно повествователь констатирует: "не нужно человеку лицо, когда он спит" [18: 378]. Стертые или измененные черты лица служат одним из многочисленных маркеров смерти. Вспомним, например, странную метаморфозу, случившую с жителями Больших Пузырьков при виде смертоносной канистры: "Когда пришел Коко, увидел он знакомые спины, взгляды же и лица были новые. Каждому хотелось быть одному и других не замечать" [18: 332]).

Подчеркнутую немоту в момент гибели сохраняют и герои "Жданного слова", параллель "словесная исчерпанность - смерть" явлена здесь еще отчетливей. Жизненный итог бывшего священника Петра Ивановича, который чудодейственными проповедями мог наставить даже отъявленного разбойника на путь истинный, оборачивается лишь скупой констатацией: "Какая вонючая смерть". Зеркально отображает судьбу отца сюжетная линия, связанная с Васяткой. С детства он увлекался сочинительством (вариация поиска жданного слова), словно стараясь компенсировать, подобно другим героям, заложенные природой недостатки - заикание (вспомним, например, слепого Антона с его желанием увидеть мир и начинающего писателя Андрея Бодюлю, который ни написать складно, ни рассказать толком не умел). За свои стихи Васятка получал наказание, то есть принимал своеобразное "мучительство за веру", которое так жаждал обрести Петр. С наступлением "новой жизни" и появлением Василия-коммуниста стихи были забыты, однако поиски жданного слова продолжились, хотя вместо него подворачивались "удобные слова" "иногда ближе, иногда дальше, а все не то" [18: 403]. Конец же жизненного пути героя в момент его казни казаками окутывает мертвенная тишина, которая однажды уже стала роковой для его отца ("Тихо так стоят все, словно тогда, когда отец Петр дары опрокинул" [18: 404]). "Жданное, испепеляющее слово", которое, возможно, посетило Василия во время казни, выливается лишь в немой окрик, прерванный ловкой рукой палача, и гротесковую гримасу трупа ("хотел его радостно крикнуть всем, но не успел и высунул людям мертвый язык свой" [18: 405]).

Исследователи по-разному определяют место тишины в ряду других сходных мотивов: молчания, немоты, невнятной речи. Так, М. Эпштейн указывал на принципиальное различие между молчанием и тишиной, отводя последней место в онтологической нише: "тишина не имеет темы и не имеет автора, она, в отличие от молчания, есть состояние бытия" [27: 179]. В то же время исследователи фиксируют близость тишины, наряду с остальными знаками безмолвия, к сфере Танатоса [14: 123]. Баршевская тишина зачастую служит знаком-заместителем смерти - личной (вспомним "осторожную немоту" тюрьмы, где были приговорены вечно коротать век герои "Несгораемого фейерверка") или всеобщей (неподвижная, "налитая до самого неба" тишина Больших Пузырьков). Хрущев из "Водорослей" говорит о нерассеивающейся тишине, которую принесла в мир революция, фиксируя онтологический сдвиг, порожденный социальными катаклизмами неспокойного века. Парадоксально, но тишина у Баршева может быть шумной (один из примеров такой громкой тишины дается в первых строках "Боязни пространства": "Тш-ш-ш-ш. Тишина в ушах шипит" [18: 406]) и для некоторых героев (например, Матвея Карповича, прозванного Тишайшим) уподобляться революционному грохоту и гулу.

В этой связи уместно вспомнить А. Платонова с его концепцией "тихого места", которое каждый мыслящий человек бережно хранит внутри себя, "где ничего не было, но из которого исходит удивление и вопрошание обо всем, что есть" [27: 136]. Это ощущение родственно постоянному чувству озадаченности, на которое обречены баршевские герои, и их вполне платоновскому желанию "всемирной ясности и договоренности по всем пунктам счастья и страдания": "И каждый устраивался на своих местах на ночь, со своими думами, - нельзя человеку совсем не думать!" [18: 355]). Тишина и молчание также могут быть благом, которое следует хранить: "Люблю твою речь, Аркадий, скупая она, видно слова твои уходят в думы <. > Раньше была комната с умирающим генералом, потом эта оберегаемая тобой тишина. Она бережется не для себя, она я знаю для кого" [18: 393].

Таким образом, смерть в художественном мире Баршева репрезентируется рядом мотивов. Прежде всего, к ним относится пустота, которая, в соответствии с богатой литературной традицией, становится знаком смерти и одновременно амбивалентного хайдеггеровского "Ничто", порождающего миры и затем поглощающего их. Баршев вводит фигуру изобретателя, который стремится приручить Пустоту. Полет в "Летающем Фламмандрионе" оборачивается растворением в "черном бархате всемирной пустоты" и открытием истинности мира в варианте бессмертия. Оппозицией "Ничто" для Баршева является "нечто" - мир вещественный, в котором герои писателя ищут укрытие от Пустоты. Одновременно подобная привязанность грозит обернуться деспотией, "огнем", "током" вещей.

Мотив пустоты соотносится с определенным звуковым комплексом, который имеет фольклорно-мифологические истоки и приобретает танатологическую семантику. В этот комплекс входят мотивы свиста, связываемого напрямую с потусторонним миром и порождаемой им пустотой, звона колоколов (неотъемлемой составляющей погребального обряда) и шума. В противовес смерти "шумной" возникает смерть "молчаливая", которая выявляет традиционную близость сфер молчания и смерти. Наличие мифологического подтекста, равно как и функционирование полисемантичных мотивов, позволяют вписать прозу Н. Баршева в литературно-философский контекст 1920-30-х годов, в котором творчеству писателя еще предстоит отыскать место.

Литература

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти / Ф. Арьес. - М.: Прогресс, 1992. - 528 с.

2. Баршев Н. Антошины мелочи / Н. Баршев. - Звезда. - 1928. - № 1. - С.59-81.

3. Баршев Н. Летающий Фламмандрион / Н. Баршев // Литературное обозрение. - 1990. - № 6. - С.108-110.