Статья: Лики танатологического в творчестве Н. Баршева: пустота, свист и молчание

Харьковский национальный университет имени В.Н. Каразина

Лики танатологического в творчестве Н. Баршева: пустота, свист и молчание

В.В. Виниченко

Аннотации

В статье исследованы 65

Ключевые слова: танатологические мотивы, пустота, Н. Баршев, ОБЭРИУ, А. Платонов.

У статті досліджено форми художньої репрезентації смерті у творчості М. Баршева. Однією з найбільш поширених форм такої репрезентації виявляється порожнеча, що дає змогу вписати твори письменника в широкий літературний контекст (творчість символістів, оберіутів, проза А. Платонова). Показано, що подолання смерті пов'язане з образом винахідника, який одержав іронічне переосмислення в "Літаючому Фламандріоні", мотивами польоту та сліпоти/прозріння. Багатолике "Ніщо" у М. Баршева протистоїть світові речей, який у своїй гіпертрофованій формі ризикує перетворитися на безглуздий хаос, "вогонь речей" (за А. Ремізовим). Розглянуто звукове оформлення танатологічного (мотиви свисту, колокольного дзвону), а також зв'язок мотивів мовчання (німоти, тиші) та смерті.

Ключові слова: танатологічні мотиви, порожнеча, М. Баршев, ОБЕРІУ, А. Платонов.

The article deals with forms of artistic representation of the thanatological images in Barshev's works. One of the most common forms of such representation is a void that allows to inscribe Barshev's works in broad literary context (works of symbolists, Oberiu, Platonov's prose). Overcoming death is shown to be connected with inventor's image, that was ironically rethought in Flying Flammandrion, and motifs of blindness and insight. Also it refers to the motif of flying (for example in poems of Kharms) that turned out to be connected with the situation of disappearing, dissolution in void. The diverse Nothing opposes to the world of things, that in hypertrophied forms tends to degenerate into fire of things (according to A. Remisov), and water element that is endowed with a special power in Barshev's works. Also the sound incarnation of the death images (the motifs of whistle, ring of bells) and connection between death and silence (quiteness, muteness) are considered in context of traditional beliefs.

Key words: thanatological motifs, void, Platonov, Oberiu, Barshev.

Основное содержание исследования

Литературоведческая танатология является сравнительно новой междисциплинарной областью. Вместе с тем отдельные аспекты литературного опыта изображения смерти были достаточно подробно изучены исследователями: специфика танатологического хронотопа [11: 11-12], наррации и сюжета [11], [12], типы персонажей, танатологические мотивные комплексы [7], [9], [11]. Возникли и закрепились такие термины, как танатологическая семантика, синтактика и прагматика [11: 24]. Особый интерес представляет типологизация восприятия смерти в культурной традиции [1; 23]. Продолжается изучение танатологических мотивов в творчестве отдельных авторов. Следует отметить, что исследовательское поле литературоведческой танатологии расширяется за счет обращения к творчеству незаслуженно забытых писателей.

Современные ученые указывают на широкий потенциал категории мотива для исследователей в силу его изоморфности и полисемантичности [11: 5]. Эта литературоведческая категория станет основой и для нашей работы. Под мотивом мы, вслед за Б. Гаспаровым, понимаем любое смысловое "пятно" ("событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово"), которое характеризуется признаком повторяемости [6: 30]. Цель данной статьи - изучение функционирования мотивов, приобретающих танатологическую окраску (пустоты, свиста и молчания), у Н. Баршева, творчество которого, за редкими исключениями [18], [26], до сих пор не становилось предметом исследования в предложенном аспекте.

Как заметил А. Арьев в предисловии к сборнику "Расколдованный круг", "смерть, похожая на "исчезновение" <. > обыденная при всей своей внезапности и алогизме, лейтмотивом проходит через прозу Андреева, Баршева и Добычина" (в перечне упомянуты писатели, произведения которых были републикованы в сборнике). Отмеченные внезапность и обыденность конца человеческой жизни у Баршева (ср. ремарку в хармсовском стиле о кончине одного из героев - "умер Семен Назарович неожиданно для себя" [18: 338]) вылились в особое метафизическое удивление, порожденное присутствием и обликом смерти: "Заскучает человек, встанет во весь рост и не рассчитает как на грех прямо лбом или затылком об какой-нибудь нависший над поездом предмет, мост, например. Мягко ударится своей болдянкой, повернется к остальной братве и в глазах будто удивленье" [18: 363]. Можно вспомнить также несчастного советника царя Моховика "раба божьего" Шервашидзе, которого "так с удивлением на лице и казнили" ("Антошины мелочи") [2: 72].

Смертность, насквозь пронизывающая баршевский мир, становится многоликой, получая ряд репрезентаций на мотивном уровне. Одним из наиболее распространенных знаков танатологического у Баршева становится мотив пустоты. Она преследует баршевских героев и настигает их на пороге умирания (ср. смерть стрелочницы Щукиной из повести "Большие пузырьки", когда в момент гибели ментальная пустота как бы соединяется с пустотой небытия: "Раскрыла пустые глаза и в последний раз сказала свое, пустое. С тем и отошла" [18: 336]). "Пустое" становится в один ряд с мертвым: "У переезда мертвой тенью белый дед, фонарь в руке, взгляд пустой" [18: 348]. Даже вне танатологического контекста само по себе незаполненное пространство страшит баршевского человека. Таков сон Андрея Бодюли ("Забытая антенна"): "приснилось ему снеговое лучистое поле и воткнутая посреди него высокая тонкая жердь. Он знал, что поле это без конца и без краю и что страшно оно своей холодной непреодолимой пустотой" [18: 464]. Вспомним также героя "Расстроенной личности", который боялся вслед за исчезнувшим "обозначением" обнаружить за дверью лишь пустоту да пыль. Заполненность же, напротив, окрашивается в позитивные тона, ассоциируясь с полнотой бытия: "побольше бы таких счастливых до краев людей" [18: 387]. Не случайно у героя "Антошиных мелочей" уверенность в том, что слепой от рождения мальчик "дойдет до всего", утвердилась, когда новорожденный сын начал сосать грудь (в обычном рефлексе Петр подсознательно узрел стремление заполнить пустоту посредством жидкости - материнского молока).

Расшифровка семантики мотива пустоты требует привлечения контекста. Исследователи фиксируют в русском модернизме чередующиеся образы "мрака", "покоя", "сияния", "пустоты" и "волн" небытия. В. Севастьянова говорит о поэтике не-бытия, которая приобретает окончательные очертания в литературе 1900-1920-х годов [19: 11], начиная с символистов. При этом не-бытие, реализующееся в ряде бинарных оппозиций (мир - ничто, пустота-вещество, свет-тьма и т.д.) [19: 11], получает амбивалентную семантику. Божественное Ничто символизирует темное первоначало, "причину всего", которая не имеет "ни тела, ни формы, ни образа, ни качества", миросозидающую силу, "путь к которой представляется навстречу благотворным потокам, изливающимся из первоначала" [19: 23], то есть является воплощением бытия. Одновременно Ничто воспринимается в качестве тьмы, мир не просто сотворившей, но и стремящейся его уничтожить [19: 23]. В литературе 1920-х годов (в художественных системах А. Белого, О. Мандельштама и др.)""тьма изначальная" окончательно утрачивает связь с идеями истока блага, истины и превращается в "пустое ничто", связанное исключительно с мотивами распыления, распада, "отсутствия чего бы то ни было"" [19: 24].

"Ноль", "ничто" становится центральным понятием и в философии Обэриу. По замечанию С.Г. Семеновой, обэриуты передавали "различные фантасмагорические случаи, случайности алогичного существования, вселенский кошмар распадающийся бытия" [20: 458], когда "сама смерть как бы стирает длительность и смысл жизни" [20: 461]. При этом творчество уподоблялось, по меткому выражению Н. Заболоцкого, удивительным, странным звукам из пустоты. Только нуль, по Хармсу, может заключать в себе понятие бесконечности [8: 85], быть вместилищем одновременно начала и конца, "ничто" и "нечто". Вариацией "нуля" становится совершеннейшая геометрическая фигура - шар, выражение Единого, нерасчленимого, невидимого, в котором растворяется множественность мира и из которого она возникает вновь [28: 202] (ср. опус Хармса "Смерть старичка", в котором полной "деатомизации", распадению героя, "не знавшего своего часа", предшествовало, в соответствии с абсурдистской логикой, выпадение из его носа маленького шарика).

Приведенные аналогии выглядят тем уместнее, что в самой известной из своих повестей ("Большие пузырьки") Баршев словно стремится материализовать предложенный обэриутами образ нуля в форме, которая, на первый взгляд, абсолютно неустойчива, но очертаниями повторяет идеальный шар, - речь идет о пузырях. Предсказывая появление новых Пузырей "и еще, и опять" после всеобщей смерти обитателей станции, рассказчик как бы констатирует бесконечное чередование циклов умирания-возрождения, при этом водная "основа" пузырькового мотива лишь утраивает эту бесконечность (известно, что для обэриутов сама по себе вода выступает подобием вечности [8: 131], aqua permanens, вариацией темы Единого [28: 202]).

Вместе с тем Пустота, которую подразумевает семантика мотива пузырьков, может таить в себе мертвящую бездну, превращая тем самым чередование циклов в дурную бесконечность, где смерть берет верх над жизнью. В трудах Л. Липавского, теоретика обэриутов, возник даже термин "пузырчатость" - особый страх перед шарообразными телами, в котором укоренен, по сути, экзистенциальный ужас живого существа перед первичной протоплазмой жизни, "абсолютным истоком" [28: 215].

Более отчетливо выражена танатологическая семантика мотива пустоты у А. Платонова, в творчестве которого "органическая и неорганическая природа, животные и растения, взрослые и дети <. > подвержено неумолимой смерти" [13: 128]. Как заметил Л. Карасев, в мире Платонова "пустота оказывается местом, куда должна войти жизнь, чтоб было человеку чем жить. А так как у жизни, понятой как нечто вещественное, есть только один антипод - смерть, то, соответственно, ее признаком становится пустота" [10: 10]. Ей способна противостоять лишь одна субстанция - вода, оказавшаяся в силу своих исключительных свойств как раз посередине между полюсами пустоты и заполненности, смерти и жизни [10: 18]. В свободном от влияний состоянии вода у Платонова приобретает круглую форму, которая, по замечанию К. Баршта, стала символом новой живой энергии вещества [4: 148].

Близость баршевского и платоновского миров подчеркивается не только знакомой триадой "человек - пустота - вода" (о семантике водного мотива в творчестве Баршева мы писали ранее [5]), но и особой ролью фигуры ученого-изобретателя, стремящегося эту пустоту небытия преодолеть. Достаточно вспомнить Самбикина, который жаждал "добыть долгую силу жизни", воспользовавшись таинственным веществом, обнаруженным на мертвом теле ("Счастливая Москва"), или полубезумного Прочного Человека, содержащего две мастерских, одна по выращиванию прочной плоти, а другая - бессмертной ("Рассказ о многих интересных вещах"). Словно воодушевленный идеями Фомы Пухова ("Сокровенный человек"), верившего в необходимость научного воскрешения мертвых, "чтобы ничто напрасно не пропало и осуществилась кровная справедливость" [16], баршевский Ананий Федорович из "Летающего Фламмандриона" решил сконструировать машину для полета за обретением бессмертия. Этому предшествовал ряд других абсурдных изобретений ("арфа для бедных", "пружинный на воде плаватель"), созданных как будто по заветам чевенгурцев, которые работали "не для пользы, а для друг друга", или Якова Саввича, который "делал лишь странные механизмы, утоляющие вожделения темной души" [17] (рассказ Платонова "Глиняный дом в уездном саду").

Полет Анания Федоровича на Фламмандрионе актуализирует также обэриутовский контекст. Известно, что в 1929 году (год написания рассказа Баршева) Д. Хармс создает свой "Полет в небеса", главный герой которого переживает, по сути, вариацию опыта Анания Федоровича, его полет и растворение в пустоте:

Вася взвыл беря метелку / и садясь в нее верхом

он забыл мою светелку / улетел и слеп и хром <. >

Что же делать? Боже мой, / Где мой Вася дорогой?

Все хором: / Он застрял на небесах [24: 84-86].

Ж. Жаккар замечает, что в мире обэриутов ситуация полета неминуемо сопровождается двумя трагическими неизбежностями - падением и исчезновением [8: 109]. Одновременно исчезновение тела связывается с открытием истины о теле и сопровождается явлением истинного мира [28: 171]. Так, в "Мыре" поэт изначально полагает, что видит "Ничто", в то время как ему являются "все части мира сразу" [8: 109]. Если рассматривать бессмертие человека как часть открытой истины о мире, то полет Анания Федоровича на Фламмандрионе и его исчезновение в "черном бархате всемирной пустоты" обернулись открытием этой правды (конечно, если согласиться с предположением рассказчика, что изобретателю удалось уйти от смерти).

Ряд танатологических мотивов объединяет "Летающий Фламмандрион" с "Антошиными мелочами" - прежде всего, противоречивая фигура творца-преобразователя Петра Великого как вариация образа изобретателя, творческой личности. Однако обнаруживаются и существенные отличия. Амбициозный изобретатель

Фламмандриона, явно соотнося себя с Петром, жаждет узреть "медного Анания на Неве" и, в духе героев Достоевского, рассуждает о цели и средствах ее достижения. Автор подает эти рассуждения в юмористически-сниженном ключе: " - Читал я, - скажет, - будто чтобы убедить в своей правоте и пользе, нужно море крови пролить. А где я ее достану и как его пролью?" [3: 108]. Петр из "Антошиных мелочей", напротив, даже обликом противоположен своему царственному соотечественнику: "Звали его Петром, а по фамилии Великим, росту он был малого, а голосом тонок" [2: 59].

Повторяется в рассказах и трансформированная ситуация полета, который оборачивается для главного героя падением и смертью. В то же время изначально в облике Антона заданы черты, которые служат маркерами бессмертия. Так, герой родился слепым, и это парадоксальным образом отменяет для него власть Танатоса ("не было для тебя ни времени, ни пространства, ни жизни, ни смерти" [2: 66]). Вспомним также платоновских героев, для которых слепота была одним из знаков "нерожденности", единственного бытийного состояния, в котором человек может оставаться бессмертным; закрыть глаза или ослепнуть, по Платонову, - значит закрыться от Пустоты. В свою очередь, акт самоубийства в контексте обширной философской традиции мыслится учеными как "акт переживания бессмертия, связанный с уникальным расщеплением сознания на два "я", одно из которых будет верить, что продолжит существовать и после смерти [15: 13]. Ситуацию экзистенциального прозрения Антона, сходную с той, какую пережил поэт в "Мыре" во время встречи с Пустотой, фиксирует парадоксальный комментарий Евграфыча, который называет покойного зрячим, а людей, хоронивших его, слепыми. Одновременно слова Мечникова задают имморталогический мотив ("Не смерть, а бессмертие является характерной особенностью человеческой жизни"), что позволяет соотнести суицид Антона с мотивом преодоления смерти в "Летающем Фламмандрионе" и смысловой цепочкой "полет" - "ничто" - прозрение" обэриутов.