Однако лирическая печаль некоторых произведений художников «Голубой розы» (воздействие полотен Борисова-Мусатова) не главный двигатель их мировоззрения. Голубой цвет для молодых людей, не отягчённых фаустовской скорбью это цвет фантазии, мифа, становления нового мира. В этом плане показательны картины Павла Кузнецова «Голубой Фонтан» (1905 г.) и «Видение в степи» 1910 г., где обыденная реальность преображается под действием волшебства, как в произведении М. Метерлинка «Синяя птица».
Идея названия - «Голубая роза» - принадлежала Н. Сапунову, черпавшему вдохновение в работах английского художника Обри Бердслея (возможно, это название предложил поэт В. Брюсов). Оно было выбрано на специальном заседании с участием художников и поэтов-символистов.
Интерьер дома, в котором прошла выставка, был оформлен соответствующе: повсюду стояли вазы с розами, стены окрашены были в голубые тона. Играла музыка Александра Скрябина. Картины голуборозовцев вызвали неоднозначную реакцию.
Выставка с названием “Голубая роза” – была единственной, в отличие от выставок “Мира искусства” или “Союза русских художников”. На ее основе не возникло общества со своим уставом, как позднее произошло с “Бубновым валетом”. Выставка не имела ни манифеста, ни четко выраженной эстетической программы. Однако, она отметила важный этап творческой и эстетической эволюции, время наиболее близкого соприкосновения с символизмом.
Голуборозовцы активно участвовали в экспериментах символистского театра. Театр оказался той почвой, где живопись «Голубой розы» и символизм встретились непосредственно. С театром в той или иной мере были связаны многие художники объединения. Но тогда как для А.Арапова, и П.Кузнецова, работа над декорациями или эскизами костюмов была лишь эпизодом в творческой практике, для Н.Сапунова это было одним из главных дел жизни. На выставке экспонировались его эскизы к лирической драме А.Блока “Балаганчик”.
Многие художники объединения в 1910-х годах развили открытия символистского периода под влиянием новейшей французской живописи и стали крупнейшими мастерами эпохи. Последняя выставка «Голубой розы» прошла в Москве в 1923 году.
Свою цель художники видели в создании целостного живописно-пластического образа мира, наполненного духовностью и гармонией, преображенного на основе символов и сложных ассоциаций.
Появилось новое отношение к языку искусства: ограничение изобразительных средств, тяготение к повторяемости мотивов, главным средством выразительности становятся цветовые сочетания, настраивающие на определенную тональность.
Общими свойствами живописи художников “Голубой розы” были: повышенная чувствительность к цвету и его оттенкам, а также их музыкальные ассоциации.
Цвет, также имел символическое значение.
И. Грабарь писал: «Казалось, что всем участникам была предложена общая гамма, в которой решено было выдержать всю выставку. Столь же символичны и сами представленные произведения, отвлеченный сюжет которых, часто не имеющий реального образа, предметной формы, основан на нюансах чувств, эмоций и сложных ассоциациях…»
Это достигалось
с помощью сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры полотен,
различных преображений, в виде резких перспективных сокращений, неожиданных ракурсов, видоизменяющих форму,
отражений в воде, на стекле и в зеркалах,
световоздушных вибраций, растворяющих контуры и т. п.
Излюбленными мотивами картин были: сновидения, миражи, уводящие человека от реальности в мир фантазий и грез.
М. Сарьян. «Озеро фей». 1905 г.
П. Уткин. « Сон». 1905 г.
А. Матвеев. «Сон».
Здесь, наиболее часто встречались мотивы воды и неба, с их бескрайностью и бездонностью, текучестью и переменчивостью, постоянным движением.
Примерами были: панно С. Судейкина «Венеция», эскизы и картины на темы «Фонтанов» П. Кузнецова, и др.
В работах проявилось и особое ритмическое построение стремление к легкости, плавности, текучим овальным контурам и извивающимся линиям.
Делалась попытка передать средствами живописи сложность, зыбкость, мимолетность и в то же время многогранность человеческих чувств. Предметами изображения часто становились сложные переходные цветовые оттенки утра и вечера, а также растворенные в их свете формы.
Акцент сказочности и экзотики картин художников «Голубой розы» были привнесены восточными мотивами.
Особое место занимала тема праздника, гулянья и близкая ей театральная.
Выставка показала, насколько близким оказался символизм для участников объединения на определенном этапе. Но, постепенно, обозначились различия их устремлений и творческих индивидуальностей. Художники стали обращаться к иным образам и живописным формам. Однако, идеям, как известно, свойственно возвращаться, и неизменный интерес к работам мастеров объединения «Голубая роза» полным поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности наглядное тому подтверждение.
«Бубновый валет» - название скандально известной выставки (1910-1911) и художественного объединения (1911-1917), собравшего под свои знамена ниспровергателей академических канонов и искателей новых путей в искусстве. Своим именем оно обязано инициатору первой выставки Михаилу Ларионову, зачинщику всех художественных «беспорядков» в русском искусстве 1910-х годов.
Ядром объединения стали молодые живописцы Илья Машков, Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский. Среди них были как москвичи, так и провинциалы, осевшие в Москве - неофициальной столице нового русского искусства.
Большинство из них учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но были исключены за неподчинение педагогам. Кроме того, все они были поклонниками французской живописи, усердно посещали дом мецената и коллекционера С.И. Щукина, где изучали полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса.
Но в отличие от Франции, где открытия в искусстве следовали друг за другом в размеренном историческом ритме, Россия около 1910 года переживала ситуацию художественного взрыва.
Молодые бунтари разрывали связи с традицией, отвергали знания, полученные от учителей, чувствуя, что незыблемые основы классического искусства уже не способны выразить изменившееся понимание мира.
Бесшабашная смелость и воинственный пыл русских новаторов заставили современников окрестить это явление художественным авангардом.
Создателем термина был знаменитый художник и критик Александр Бенуа. Весной 1910 года в рецензии на выставку Союза русских художников он разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард.
Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей во главе с М. Ларионовым, по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения принятых норм в искусстве. Прогноз Бенуа оказался верным, а термин утвердился, хотя и спустя много лет.
Уже в декабре 1910 года Ларионов, Лентулов, Машков и их друзья организовали в Москве собственную выставку - «Бубновый валет», ошеломившую публику как названием, так и характером экспонировавшихся полотен.
«Низкие» сюжеты («Солдаты», «Кабачок» у М. Ларионова, «Прокаженные» у Н.Гончаровой),
грубость и, как казалось зрителям, намеренная неумелость рисунка,
резкий. кричащий цвет,
непонятность многих произведений (например, «Импровизаций» В. Кандинского)
стали причиной разразившегося скандала.
Впервые в художественной жизни России так ярко проявился давно зревший конфликт между создателями произведений искусства и их «потребителями».
Участники выставки отрицали привычный способ видеть и оценивать прекрасное, высмеивали «хороший вкус», отвергали перспективу и анатомию.
Их живопись смахивала на пародию: модели портретов выглядели неодушевленными истуканами с размалеванными лицами, фрукты и овощи натюрмортов пугали чудовищными размерами, фигуры подвергались деформации, здания заваливались.
Принцип комического переосмысления, «выворачивания наизнанку» традиций и стереотипов стал объединяющим началом, основой новой эстетики.
Азартно «снижались» возвышенно-романтические темы в искусстве: место «прекрасной дамы» заняли пучеглазые, претенциозно одетые, надутые матроны на портретах Машкова или угловатые и посиневшие ларионовские купальщицы.
Композиции Гончаровой и Лентулова на религиозную тему шокировали первобытной брутальностью (по требованию цензоров они даже были сняты с выставки 1910 года).
Лентулов и Машков в своих автопортретах переосмысляли образ художника: Машков представил себя в качестве богача-судовладельца, Лентулов с комическим нахальством реализовал метафору «светила». Столь же веселыми, в духе простонародных балаганных зрелищ, были и сами выставочные акции, и публичное поведение молодых художников.
Философичности, драматизму, чрезмерной серьезности или лирической созерцательности - всему тому, чем славилось русское искусство XIX и начала XX века, ранний авангард противопоставил кипучую жизнерадостность и душевное здоровье.
Картины не должны были копировать действительность, как произведения передвижников, или воплощать фантазии, сны и грезы, подобно живописи символистов. «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертвонаписанный мир, <...> нам тогда важно было, чтобы наш живописный язык звучал, как орган, оркестр, трубный хор голосов здоровых людей», - вспоминал Машков. Художники были увлечены «живописью как таковой» - богатством и разнообразием ее возможностей, самим процессом живописания.
Первое выступление еще не выявило разных направлений внутри раннего авангарда. А между тем на выставке 1910 года заявило о себе сразу несколько из них.
Одно представляла группа Ларионова (позднее она приняла вызывающее название «Ослиный хвост»),
другое - группа, возглавляемая Кончаловским и Машковым. В конце 1911 года группа официально оформилась в художественное общество «Бубновый валет».
Живописное направление ларионовцев получило название неопримитивизма; бубнововалетцев в годы их зрелости критика окрестила «русскими сезаннистами».
И хотя поначалу между теми и другими было много общего, в дальнейшем пути примитивистов и сезаннистов разошлись.
Неопримитивизм характеризовала ориентация на неклассические источники - «примитивы»: лубки, иконы, искусство древних народов, непрофессиональное и детское творчество.
Русские живописцы повторяли путь Гогена, Матисса и Пикассо, открывавших для себя примитивы Африки или Океании, с той разницей, что находили источники у себя на родине - в городской вывеске, расписных подносах, кустарных изделиях народных мастеров. Не меньшее влияние оказывали на них и сами французы.
От народного искусства неопримитивисты - Ларионов, Гончарова, А.Моргунов - заимствовали интерес к быту, лаконичному и выразительному рассказу, обобщенному социальному типажу. Гончарова призывала не бояться в живописи «литературы», Ларионов отмечал важность фабулы в картинах А.Руссо. Живописный рассказ не был самоцелью, скорее он служил предлогом для поисков нового художественного видения. Грубоватые сцены солдатской жизни, написанные Ларионовым в изысканно «грязной» колористической гамме, неуклюжие, топорные крестьяне Гончаровой, решенные в неожиданных и сильных декоративных сочетаниях, «воспитывали глаз», учили современников новому пониманию красоты. Изобретательская энергия Ларионова в дальнейшем толкала его ко все новым открытиям: в 1912 году он стал создателем «лучизма» - первого направления на русской почве, вплотную подведшего искусство к беспредметности.
Эволюция художников, составивших ядро общества «Бубновый валет», была обратной.
Начав с произведений, эпатирующих своей дерзостью и новизной, эти мастера уже к 1912 году попытались углубить живописно-пластическую проблематику своих полотен. Сюжетная острота и формальная бравада сменились у Машкова и Кончаловского пристальным интересом к живописным качествам натуры, ее весу, массе, фактуре, к методу моделирования формы с помощью цвета.
Главным «учителем» на этом пути для них стал Сезанн.
Другие мастера «Бубнового валета» - Фальк, Рождественский, Куприн - помимо Сезанна, испытали влияние кубизма. Лиризм, созерцательность, камерный характер образности отличают их искусство от «громогласной», могучей живописи Кончаловского и Машкова.
Третьим богатырем среди «валетов» называли Лентулова - создателя кубизированных, ослепительно-красочных архитектурных композиций на темы старой Москвы. Он начинал с работ, стилистически перекликающихся с ларионовскими полотнами и с произведениями немецких экспрессионистов, затем испытал влияние кубистов, в особенности Ф.Леже. Недолго учившийся в Париже в начале 1910-х годов, Лентулов был прозван французскими художниками кубистом «a la russe».
На выставке «Бубновый валет» 1914 года создатели общества в последний раз участвовали в прежнем составе.
Но рядом с ними уже выступили представители «крайних» течений - В.Татлин, К.Малевич, Л.Попова, Н.Удальцова, вскоре влившиеся в общество.
Что касается коренных бубнововалетцев то они в это время «повернули вправо»: крайностям зрелого авангарда они противопоставили верность натуре и традиции. В 1916 году Машков и Кончаловский перешли в объединение «Мир искусства», в 1917-м вслед за ними ушли Куприн, Фальк и другие «старики». Последняя выставка общества, открывшаяся в ноябре 1917 года, сохранила только его название.
Творческая эволюция мастеров «Бубнового валета» позволила им не только вписаться в советское искусство, но стать классиками искусства XX века. Работы Кончаловского, Машкова, Лентулова, Куприна, Фалька заняли почетное место в экспозициях музеев, стали украшением частных собраний, желанными гостями выставок и аукционов классиков искусства. По словам критика Я.А.Тугендхольда, бубнововалетцы «осуществили собою крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой».
Начальный этап русского авангарда протекал в рамках фигуративной станковой живописи. Однако он решительно изменил ее стилистику, отношение к эстетическому идеалу, утвердил свободу творческого видения художника.
|
|
|