Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991
действительности. В то же время эстетизм был свойствен активному участнику социалистического движения Уильяму Моррису и демократу Томасу Гарди.
В последнюю четверть XIX в. в Англии оформилось значительное литературное направление, называемое неоромантизмом, т. е. романтизмом новым в отличие от романтизма первых десятилетий века, а также в противоположность натурализму и символизму. Неоромантики не разделяли пристрастия натуралистов к бытовой сфере, к приземленным героям, «маленьким людям». Они искали красочных героев, необычайной обстановки, бурных событий.
Фантазия неоромантиков двигалась в разных направлениях: они звали читателей в прошлое или в далекие земли. Они не обязательно уходили от современности, но представляли ее с неожиданной стороны, отдаленной от городских будней.
Основоположник, теоретик и ведущая фигура английского неоромантизма — Стивенсон. Важнейший принцип неоромантизма он сформулировал в краткой статье «Замечание о реализме». Художественное произведение, по его мнению, должно являться одновременно «реалистическим и идеальным», соединять в себе правду жизни и идеальное в ней. В теории и практике английского неоромантизма очевидно усвоение опыта реалистической литературы, отделившего неоромантизм от романтизма начала века. Стивенсон приемлет и поддерживает романтическую одухотворенность и приподнятость чувств, однако не склонен изолировать их от реальной почвы.
Герой романтиков обычно бежал от своей среды, герой неоромантика ищет родственную среду.
Шотландец по национальности, Роберт Луис Стивенсон (1850—1894) родился в Эдинбурге в семье морского инженера, строителя маяков. Жизнь его была нелегкой и короткой. Острейшая болезнь бронхов с детства и до конца дней мучила Стивенсона, заставляя его чувствовать себя инвалидом. «Детство мое, — писал он, — сложная смесь переживаний: жар, бред, бессонница, тягостные дни и томительные долгие ночи. Мне больше знакома «Страна Кровати», чем «Зеленого сада».
Но у невольного поселенца «Страны Кровати» разгоралась страсть жизнеутверждения. Она находила выход в романтических порывах и формах, чему способствовало живое воображение ребенка и ранняя, опять-таки вынужденная приобщенность к «Стране Книг».
Деятельный жизнелюб, Стивенсон стал со временем страстным путешественником и почти
357
вечным странником. Он путешествовал на байдарке, путешествовал пешком с навьюченным осликом, о чем написал две книги путевых очерков; на торговом судне, везшем скот, он пересек Атлантический океан; много тысяч километров в трудных условиях, в эмигрантском вагоне, он проехал по Америке (и об этих путешествиях он написал очерковую книгу «Эмигрант-любитель»). Он скакал верхом по труднопроходимой и незнакомой местности — и едва не погиб. Он много тысяч миль, меняя суда, проплыл по Тихому океану. Умер Стивенсон далеко от родины. Несколько последних лет своей жизни он провел на тихоокеанском архипелаге Самоа, на острове Уиолу. Здесь, на океанском берегу, стоял его дом, здесь, на горе Веа, он похоронен. На могильной плите выбиты строки его завещания. Вот последние две: «С моря вернулся, пришел моряк, И охотник вернулся с холмов».
С самого начала Стивенсон, став литератором, выразил озабоченность кризисными явлениями, эстетскими и упадочническими настроениями в искусстве. «К сожалению, все мы в литературе играем на сентиментальной флейте, и никто из нас не хочет забить в мужественный барабан». В статье «Уолт Уитмен» та же беспокоившая Стивенсона мысль представлена уже как личная установка, принятая на себя задача и широкий призыв:
«Будем по мере сил учить народ радости. И будем помнить, что уроки должны звучать бодро и воодушевленно, должны укреплять в людях мужество».
Принцип мужественного оптимизма, провозглашенный писателем в конце 70-х годов, был основополагающим в его программе неоромантизма, и он следовал ему с убежденностью и воодушевлением. Особым смыслом в связи с этим наполняется предпочтительный интерес Стивенсона к раннему возрасту: герои всех его знаменитых романов — «Остров сокровищ» (1883), «Похищенный» (1886), «Катриона» (1893), «Черная стрела» (1888) — юноши. Подобное пристрастие вообще свойственно романтизму. У Стивенсона это увлечение приходится на конец века, протекает в кризисные для Англии десятилетия, и поэтому, как проницательно заметил Генри Джеймс, обретает философский смысл. Не расслабленное и болезненное, а жизнелюбивое, яркое мироощущение здоровой юности передает он в своих книгах, помещая героя в среду отнюдь не тепличную, сталкивая его в увлекательном сюжете с чрезвычайными обстоятельствами, требующими напряжения всех сил, энергичных самостоятельных решений и действий.
Особое место в творчестве Стивенсона занимает произведение, прославившее писателя на весь мир, — «Остров сокровищ». Его сюжет напоминает мальчишескую игру в пираты или разбойники. Однако приключения, в которые втягивается мальчишка Джим Хопкинс, герой романа, отнюдь не детская игра. Убедительность и мастерство изображения разносторонних испытаний юного характера в суровых романтических обстоятельствах возбуждают у читателя чувство невольной причастности к развертывающимся в романе событиям, напряженный интерес к ним и сопереживание душевным состояниям героя. Подлинный итог рискованных приключений Джима Хопкинса состоит в том, что юный герой в себе самом обнаруживает духовные и нравственные сокровища, выдерживая испытания на мужество, храбрость, находчивость, ловкость, в жестоких условиях являя пример личной порядочности, верности долгу и дружбе, преданности возвышенным чувствам. Уверенный и мужественный оптимизм юности, которым овеян герой «Острова сокровищ», задает тон всей книге.
Бодрое мироощущение, смелый взгляд на жизнь Стивенсон утверждает без трескучей риторики, не прибегая к бодряческим интонациям и постным назиданиям. Убедительности мажорного тона «Острова сокровищ» способствует и мастерство изображения Стивенсоном противоречивого характера, каким он наделяет одноногого корабельного повара Джона Сильвера. В психологическом облике Джона Сильвера так смешались злые и добрые начала, что судить о нем здраво невозможно, исходя из отвлеченных формул нравственности. Характеры Джима и Джона точностью сложного психологического рисунка привлекают внимание не только юного читателя. Стивенсон увлекает, точнее, убеждает читателя видимой достоверностью каждого эпизода. Это качество прозы Стивенсона подымает его над теми неоромантиками, которые писали в одно время с ним или испытывали его влияние. Книги Райдера Хаггарда, автора популярнейшего в те же годы приключенческого романа «Копи царя Соломона» (1885), не выдерживают сравнения с «Островом сокровищ». Хаггард спешит занять внимание читателя происшествиями, т. е. сменой событий, ибо чуть замедленное читательское восприятие застанет героев в малоестественных позах, различит ложность и надуманность душевных движений. К тому же ему была свойственна идея превосходства белого человека и некоторые тенденции идеализации английского колониализма. Этот комплекс идей абсолютно чужд гуманистическому мировосприятию Стивенсона.
Коварная привлекательность порока, смущающая викторианское понятие добродетели,
358
вызывала у Стивенсона далеко не случайный интерес. Он наметил эту тему в «Острове сокровищ», а затем целиком посвятил ей повесть «Странная история доктора Джекиля и
мистера Хайда» (1886). Историю, построенную как научно-фантастический детектив о двойниках с убийствами, различными тайнами и расследованиями, автор превратил в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе. Стивенсон сам для себя обнаружил тему душевного «подполья», но развил ее, по-видимому, не без влияния Достоевского.
Известно, что в 1885 г. Стивенсон читал во французском переводе «Преступление и наказание» и роман произвел на него сильное впечатление. Как раз в этом году был написан и напечатан рассказ «Маркхейм», известный у нас по раннему русскому переводу под названием «Убийца». В нем чувствуется непосредственное влияние Достоевского, можно сказать, прямое воздействие романа «Преступление и наказание».
Тема душевного «подполья» и двойников связана у Стивенсона с его последовательными размышлениями над проблемой цельности сознания, развития содержательной и гармоничной личности, волевого и действенного характера, проблемой, которая в то время обсуждалась в английской литературе, в том числе весьма активно у неоромантиков. У Стивенсона эта тема была заимствована многими английскими литераторами той эпохи, а также последующих поколений. Сходная тема легла в основу одной из последних книг Стивенсона — романа «Владелец Баллантрэ» (1889). Стивенсон поставил в центре этого произведения даровитый характер, который изломан, испорчен, однако обаяние отпущенных ему сил еще велико.
Многое из написанного Стивенсоном сохранило свое значение и до наших дней: в его творчестве обнаруживаются сложнейшие узлы многих литературных проблем, возникших на английской почве.
Наиболее значительными неоромантиками помимо Стивенсона были Джозеф Конрад, а также в известной мере Редьярд Киплинг и Конан Дойл (но о них см. в следующем томе настоящего издания).
В 90-е годы в английскую литературу прочно входят новые писательские имена и возникают произведения, в которых «срывание масок» и «стремление дойти до корня» сочетаются с попытками найти выход из положения путем радикальных общественных преобразований. В русле критического реализма начинает формироваться система художественных воззрений, предусматривающая целенаправленное переустройство мира. Этой системе враждебны шовинистический культ империи и эстетский культ красоты, ей чужд социальный пессимизм, а свойственна вера в силу разума и социальный прогресс. Эта система художественных воззрений развивается под непосредственным влиянием социалистических идей, поддерживается борьбой пролетариата. Развивается эта система воззрений непоследовательно, отдавая дань и реформистским иллюзиям, которые были сильны в английском рабочем движении и получили широкое распространение через активную деятельность Фабианского общества.
Среди английских писателей, выдвинувших в 90-е годы новые, передовые задачи и принципы художественного творчества, были представители разных поколений. Старший из них — Уильям Моррис.
Уильям Моррис (1834—1896) проявил себя в творчестве с необычайной разносторонностью: в собрание его сочинений вошли лирические стихи, многочисленные поэмы, проза — повествовательная, публицистическая, философская, переписка, переводы из античности и с древне-английского. Он был одаренным художником — живописцем и графиком, а в прикладном искусстве, в изготовлении предметов домашнего обихода и обстановки — посуды, мебели, гобеленов и т. п. — он стал основателем школы, главой особого направления. Следует также упомянуть его новаторскую деятельность как предпринимателя и организатора: он создавал на новых началах, не гоняясь за коммерческой выгодой, мастерские и фабрику. Все, за что он брался, отмечено печатью его яркой индивидуальности. Эта завидная цельность и полнота придали особый интерес
самой личности Морриса, больший, пожалуй, чем любому из отдельных творений его рук и фантазии.
Моррис не только писатель, художник, публицист, редактор. Он вдохновенный оратор, партийный деятель, многогранная и цельная личность, ищущая новых путей и формирующаяся в новых условиях под влиянием рабочего и социалистического движения. Он возглавил «Коммонуил» («Общее благо») — орган «Социалистической лиги», созданный им и его единомышленниками в 1885 г., с которым сотрудничал Энгельс.
Моррис смелый оратор, выступал на собраниях и митингах рабочих, интеллигенции, учащейся молодежи. Критикуя либеральную и эстетскую интеллигенцию, разъясняя свою позицию, Моррис неоднократно подчеркивал, что он — «социалист дела». Активно участвуя в социалистическом движении, он пишет «Гимн для социалистов», «Марш рабочих», исполненные
359
веры в интернациональные силы трудового народа.
Самое значительное его произведение — социальная утопия «Вести ниоткуда, или Эпоха мира» (1891). На страницах этой повести открываются картины обновленной страны, с удивительной прозорливостью прослежен возможный путь народа в борьбе за свое счастье, показан созидательный коллективный труд. Моррис старается уловить рождение коммунистического сознания, свободного от буржуазных собственнических потребностей, инстинктов и предрассудков. Автор строит образцовую социальную систему, изображая общество, живущее на основах полнейшего равенства, справедливости, свободы, вдохновенного труда — творчества. Именно в этом отношении Моррис явился основоположником традиции в английской литературе, оказал влияние на последующих английских писателей, разделявших социалистические идеи.
Моррис — по выражению Энгельса, «чувствительный мечтатель», «социалист чувства» — нередко оказывался в сетях жестоких парадоксов. Он, например, занят изготовлением простых, изящных и, как он думает, дешевых предметов домашнего обихода, которые должны, по его замыслу, украсить убогий быт рабочих и способствовать преобразованию жизни на основах красоты и добра. Однако эти изделия скупаются за большие деньги состоятельными любителями оригинальных произведений прикладного искусства, а в дом простого труженика эти красивые и добротные вещи, естественно, не попадают. В утопической повести Морриса «Вести ниоткуда», в этом смелом провидении будущего, устремления социалистического, «собственно коммунистического характера» сочетаются с патриархальными мечтаниями в духе средневековья. Писатель не скрывает своих романтических устремлений. Жители прекрасной образцовой страны нередко говорят: «Подобно людям средневековья, мы ...» И сам автор подчеркивает, что, например, в архитектуре двухтысячного с чем-то года сочетались свойства небывалой новизны с приметами строений XI в.
Образцовые люди Морриса гордятся тем, что им удалось значительно упростить свою жизнь. Чем же отличается это «упрощение»? Несбыточным отказом от технического прогресса, уклонением от индустриального развития. В духовном же отношении это «упрощение» заходит так далеко, что живопись вовсе изгоняется из общества, театр заменяется народными празднествами, литература — песнями. Впрочем, литературе и особенно поэзии Моррис отводит последнее место, едва ли не достигая «упростительных» мер первого из утопистов Платона, который прежде всего «удалил» из своего образцового «Государства» людей искусства.
Как бы, однако, шатки или просто нежизненны ни были построения Морриса, начиная с утопий и кончая домашней утварью, он остается живой фигурой в истории английской литературы. Непрактичность во взглядах и действиях Морриса, беспочвенность многих его построений все же не помешали автору «Вестей ниоткуда» и многим его
единомышленникам среди английских литераторов социалистического направления бороться на основах революционного оптимизма под знаменем идей освободительного движения.
359
АНГЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ
В английском литературоведении существует в применении к поэзии этого времени термин «постромантизм», т. е. период, наступивший после романтизма. В поэзии второй половины века проявились многие тенденции, характерные для литературного процесса в целом. Развитие реализма повлекло за собой стремление создать поэзию, свободную от субъективизма. В этой поэзии лирическое начало во многом уступает эпическому изображению человеческих судеб и чувств, однако и оно присуще многим поэтам того периода, когда наряду с очевидным отходом от романтизма по-своему развивались в новых условиях и романтические традиции, связанные, как правило, с протестом против прозаической буржуазной действительности.
После смерти Вордсворта вакансию поэта-лауреата занял Альфред Теннисон (1809— 1892), к тому времени уже широко известный двумя сборниками «Стихотворения» (1832, 1842) — идиллическими пейзажными картинами, лейтмотив которых — сладостное успокоение на лоне полуфантастической природы.
Вероятно, во всей мировой литературе не было поэта, столь взысканного властями. При жизни его в школьных учебниках приравнивали к Шекспиру, он получил баронский титул, был желанным гостем у королевы. В качестве официозного поэта Теннисон сочинял раболепные дифирамбы членам королевского семейства, оды и баллады во славу британских колониальных захватов. Его многочисленные идиллии из сельской жизни построены на сюжетах, далеких от конфликтов эпохи; поэта привлекают легенды о святых, экзотическая тематика. Произведения, в которых затрагивается тема социального неравенства, получают у Теннисона эстетизированное, но вполне «викторианское» разрешение: он призывает сильных мира сего к благотворительности («Леди Клара Вир де
360
Вир», «Годива»), умиляется, если представитель знати женится на простолюдинке («Нищенка», «Лорд Берли»). Тема эта разработана им, хотя несколько иначе, и в большой поэме «Мод» (1855). Герой ее, сын человека, разоренного «злодеем»-лордом, влюбляется в дочь его Мод, но в результате рокового стечения обстоятельств убивает ее брата. Герой испытывает неимоверные муки совести, он отправляется на «благородную» Крымскую войну и только там обретает душевное равновесие. Концовка поэмы носила столь откровенно милитаристский характер, что смутила даже многих благонамеренных викторианцев.
Иллюстрация:
Иллюстрация Д. Миллеса к стихотворению А. Теннисона
«Лорд Берли»
Гравюра. 1857 г.
Нотки недовольства действительностью, слышные в некоторых произведениях Теннисона, оказываются опять-таки критикой «справа». В этом смысле характерен для него диптих: «Северный фермер. Старый стиль» и «Северный фермер. Новый стиль». Автор возмущен кулацким стяжательством фермера «нового стиля» и восхищается