Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991

О. Ренуар. «Зонты»

Около 1883 г. Лондон. Институт Вабурга и Курто

Говоря о функции «серьезной» литературы в рамках буржуазной европейской культуры XIX столетия, известный немецкий литературовед Э. Ауэрбах замечает: «Можно констатировать, что за немногими исключениями, все значительные художники и поэты второй половины XIX в. наталкивались на равнодушие, непонимание и враждебность публики... Можно наблюдать, что большинство художников, легко добивавшихся признания у публики в XIX в., особенно в его второй половине... лишены были, опять же за несколькими исключениями, существенного значения, и влияние их было непродолжительным. При таком опыте у многих критиков и художников сложилось убеждение, что это неизбежно: оригинальность нового, значительного произведения приводит к тому, что публика, не привыкшая к новой форме выражения, поначалу приходит в замешательство...» Ауэрбах объясняет это ростом круга читающей публики и общей коммерциализацией в деле удовлетворения читательских запросов. Существенно то, что значительные художники того времени, питая непримиримую ненависть к буржуазному обществу и его вкусам, «были неразрывными узами связаны с этим обществом», как отмечает Ауэрбах. Таким образом, роль литературы в буржуазном обществе

238

Иллюстрация:

Э. Мане. «Баррикада»

Акварель. 1871 г.

Будапешт. Музей изобразительных искусств

того времени во многом противоположна функции русской литературы, не только нашедшей путь к широчайшему демократическому читателю, но и ставшей трибуной, с которой высказывались суждения о важнейших проблемах общественного и культурного развития России и о глубоких проблемах человеческого существования.

Расхождение между писателем и публикой существует в большинстве западноевропейских стран того времени, однако четче всего оно, как и многие характерные тенденции той поры, проявилось во Франции, где дело дошло до судебного запрещения двух выдающихся произведений («Госпожа Бовари» Флобера и «Цветы зла» Бодлера), а целая группа поэтов называла себя «проклятыми». Как уже отмечалось, этот процесс был двусторонним, отчужденность от публики укрепляла писателей в их мнении, что литература никоим образом не должна вмешиваться в конкретные события своего времени, должна избегать тенденциозного подхода к морали, к политике. И хотя крупные художники никогда не осуществляли полностью эти установки, идеи искусства для искусства и «башни из слоновой кости», куда следует удалиться художнику, находили своих адептов не только среди поэтов нереалистических направлений, но и среди писателей, представлявших реализм. Конечно, такое положение литературы в обществе было одним из симптомов общего кризиса буржуазной культуры, черты которого ясно проступают в последние десятилетия века.

Вторая половина XIX в. обычно определяется как эпоха реализма в европейских литературах. Это справедливо, если иметь в виду то, что реализм достиг в это время в большинстве европейских стран периода зрелости и во всех — значительных завоеваний. В эти годы продолжается творческий путь таких крупнейших реалистов, как Диккенс и Теккерей, выступают на литературной арене Флобер, Мопассан, Гарди, Фонтане, сильная плеяда норвежских реалистов и много выдающихся мастеров реализма в других странах. Наша наука отошла от весьма влиятельной в прошлом концепции (многое для ее распространения сделал Д. Лукач), согласно которой после революции 1848 г. реализм в

европейских литературах переживает перманентный упадок. Когда была преодолена эта точка зрения, нередко почиталось «приличным» делать вид, что, в сущности, в этот период реализм не претерпел никаких изменений. И это глубоко неверно: изменения были велики. Необходимо иметь в виду те общекультурные факторы, о которых уже шла речь и которые определили изменение метода. Высказывалось мнение, что во второй половине века реализм утратил масштабность, герой — активность, сюжет — драматичность. В этих наблюдениях многое справедливо, но к ним необходимо также подходить с позиций историзма, и тогда станет ясно, что изменения реализма обозначали не только потери, но и дальнейшее развитие и обогащение метода.

Замечание Т. Сильман, автора исследования о Диккенсе, что в своих поздних романах писатель ставит перед собой осознанную цель — раскрыть внутренний механизм связей между различными пластами английского общества, может быть отнесено не только к автору «Холодного дома». Раскрытие динамики общественных связей — общее свойство реализма этой поры, о котором можно сказать словами Б. Сучкова: «С беспощадной ясностью и непревзойденным художественным совершенством были им вскрыты и описаны конфликты буржуазного общества: во все главнейшие сферы частной и общественной жизни проникал внимательный взор

239

художников-реалистов, и, совершенствуя реалистический метод, они оставили энциклопедическое по своей полноте изображение целой исторической эпохи , ее нравов и быта, ее идей и типов , обобщив при этом долговременные черты капиталистической системы и буржуазного сознания ». Бескомпромиссная трезвость ви́дения законно обеспечила за этим видом реализма определение «критический». Прав А. В. Чичерин, заметивший, что споры по поводу самого термина «критический реализм» во многом основаны на некоторой односторонности понимания термина «критический»: «Совершенно напрасно слово „критический“ иногда приравнивают к слову „отрицательный“ и полагают, что в это понятие входит одно лишь негативное отношение к изображаемой действительности... Критический обозначает анализирующий, исследующий, взыскательный... Писатели этой эпохи не ставили перед собой задачу — отрицать, а задачу изучать, анализировать, давать обоснованный приговор явлениям жизни».

Реализму второй половины XIX в. действительно свойствен острейший критицизм и невиданная до той поры аналитичность в понимании скрытого механизма буржуазного общества. У большинства европейских реалистов той поры проявляется резкое неприятие тех порядков, которые навязала обществу победившая и стабилизировавшаяся буржуазия. В первую очередь это относится к литературе Франции, где в силу зрелости противоречий, раздиравших общество, особенно ясно давала себя чувствовать враждебность человеку сущности этих порядков. Однако ненависть к буржуазии, которая буквально душила Флобера и заставляла Мопассана усомниться в достоинстве рода людского, проявляется позже и менее остро и в других литературах Западной Европы.

Что касается материала действительности, попадающего в поле зрения западноевропейских мастеров реализма второй половины XIX в., то тут трудно согласиться с теми исследователями, которые считают особенностью романа этого времени отступление в частную жизнь, в серые будни буржуазного существования, словом, мелкость, незначительность самого жизненного материала. Хотя буржуазная проза занимает на этом этапе несравненно большее место в романе, однако писатели обращаются и к значительным историческим свершениям, осмысляя их не только косвенно (через изменение атмосферы, общественной психологии), но и непосредственно фабульно. Флобер затрагивает крупные исторические конфликты не только в «Саламбо» на материале далекой истории, но и на материале современности — в «Воспитании чувств», где речь идет о революционных потрясениях 1848 г.; Мопассан в «Милом друге» изображает события, приведшие к падению министерства, а Золя анализирует пружины

государственного переворота и показывает финансовые операции такого масштаба, которые оказались не менее важными для судеб Франции. Диккенс в «Крошке Доррит» сталкивает своих героев непосредственно с окостеневшей и глубоко реакционной государственной властью («Министерство околичностей»), Доде разоблачает интриги, разыгрывающиеся на самом высоком уровне «демократического» общества Третьей республики.

Конечно, дело не только в исторической значительности изображаемых событий. Реалисты той поры глубоко вскрыли важнейшие социальные процессы, определявшие облик тогдашнего общества, изображая повседневную жизнь обычных людей; это относится и к романам Флобера и Мопассана, Гарди и Фонтане и многих других. Так, изображение нормандской деревни у Мопассана или крестьянской Англии у Гарди позволяет глубоко осмыслить социальные процессы в деревне и психологию мелкого собственника. И тем не менее когда говорится о большей масштабности реализма первой половины XIX в., то в этом, несомненно, есть свои основания. П. Барберис, исследователь Бальзака, замечает, говоря о разнице между Бальзаком и реалистами второй половины века: «Он был из породы Шекспира и Микеланджело. Темперамент и мифология Бальзака в самом сердце каждого из его романов... действительность в его глазах не обыденна, а молниеносна». Тут подмечена существенная разница: пошлая и однообразная буржуазная действительность, как она предстает в реализме второй половины века, не давала оснований для пафоса Шекспира или Микеланджело, и представление о ее окостенелости, пришедшее на смену ощущению бурного движения истории, свойственного литературе первой половины века, обусловливало то впечатление утраты масштабности, которое оставляют произведения реализма этой поры.

С общей концепцией действительности связано и еще одно явное отличие реализма этого этапа от предшествующего: в литературе наступает царство «среднего человека», который постепенно вытесняет яркие и индивидуализированные личности. Во второй половине века изменяется представление о возможностях человеческой активности, которую чрезвычайно высоко ценили все реалисты первой половины века: теперь даже практически влияя на важные общественные события, сами герои «не на уровне истории», поэтому их участие никак не снимает отчуждения человека от действительности, не превращает его в активного деятеля. Принципиальная

240

разница кроется не в тематике и материале, а в самом понимании соотношения человека и действительности.

Для реализма теперь гораздо больше характерен принцип «среднестатистического», и это понятие не следует понимать как нечто стандартное или плоское. Как раз в изображении обычных людей и обычной действительности писатели-реалисты одерживают теперь новые, неслыханные до той поры художественные победы.

Одна из основных побед этого этапа реализма — новый уровень изображения внутреннего мира человека, качественно новое мастерство психологического анализа, заключающееся в глубочайшем раскрытии сложности и непредвиденности человеческих реакций на действительность, мотивов и причин человеческой деятельности. «Литературный психологизм начинается... с несовпадений, с непредвиденности поведения героя... Прямая односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых разнокачественных воздействий» (Л. Гинзбург). Именно анализ множества противоречивых разнокачественных воздействий составляет силу психологического романа этого времени (во Франции — Флобер, Мопассан, Гонкуры, в Англии — Гарди, Джордж Элиот, Троллоп). Это свойство психологического анализа, принципиально связанное с анализом внутреннего мира обычного человека, становится особенностью реализма во всех странах Европы, где он достигнет в этот период определенной зрелости.

В одном из своих поздних романов «Ньюкомы», в котором рельефно запечатлены особенности реализма нового этапа, Теккерей пишет: «Трудно даже представить себе, сколько разных причин определяет собой каждый наш поступок или пристрастие; как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое...» Достигнутый в этой сфере уровень анализа разнонаправленных тонких душевных движений — несомненное достижение реализма второй половины XIX в., без этих достижений невозможно себе представить развитие этого метода в XX в.

Изменения в концепции личности и в характере психологизма определили новую постановку проблемы типического в реализме рассматриваемого периода. В произведениях Бальзака или Диккенса образы представляют собой некие спрессованные черты определенного типа. При этом типическими эти образы делает именно то, что те или иные их свойства доведены до необычайной интенсивности, именно та доля преувеличения, которая нередко таится в подобных образах. Теперь же скорее массовидность, повторяемость черт создает тип, а не доведенность той или иной черты до предела. Писатели-реалисты научились теперь более тонко вскрывать неповторимое, индивидуальное не как свойство исключительной личности, а как принадлежность обыденного человека и воспроизводить такие «переходные», недифференцированные противоречивые душевные движения, которые раньше не были доступны литературе.

Но, как бы далеко ни шли писатели по линии индивидуализации образа, они никогда не порывали его связи с социальной средой. Напротив, сложность, порой неоднозначность и определяющая существенность этих связей раскрываются в высшей степени глубоко. Акцент на психологическом анализе не приводил у писателей-реалистов к обособлению личности от социума, потому что анализ строился на представлениях о глубоком взаимодействии личности и среды, причем приоритет тут обычно оказывается за средою. Можно с несомненностью отметить, что характеры и обстоятельства, герои и среда как литературные категории — являются видимым признаком в реалистической литературе. Для европейского реализма второй половины века проблема соотношения человека и среды — первостепенная проблема (недаром Т. Гарди определил цикл своих лучших романов как «романы характера и среды»). Роль среды в художественной системе так важна потому, что принцип детерминированности, так называемого определяющего влияния среды на человека, как уже говорилось, приобретает особое значение для творчества писателей-реалистов того времени.

С общей проблемой роли среды связана специфика изображения окружающего героев мира. Именно в этой сфере достижения реализма данного периода чрезвычайно велики, будь то Флобер, Мопассан, Золя, Троллоп или Гарди. Обстановка — теперь не эмоциональный фон, как у романтиков, но она обычно не несет такие обширные социологические функции, как у Бальзака; изображение ее имеет цель предельно достоверного воссоздания неповторимо конкретной временной и пространственной специфики изображаемого. Функция описания — воспроизвести конкретный участок действительности в ее пластической полноте. Натурализм также ставил перед собой цель предельно точно и полно передать обстановку, окружающую героев. Но именно тут кроется одно из принципиальных отличий. Изображение среды у натуралистов приобретает самодовлеющее значение. Среда не только полностью определяет героя, но порой берет на себя его роль. Это можно сказать о картинах парижского рынка или описании

241

модного магазина у Золя. Известный французский критик Эннекен в своей работе 1889 г., сопоставляя Л. Толстого с современными французскими реалистами, замечает: «У Толстого чистые описания отсутствуют. Природа для него не что иное, как арена для человеческого действия, среда, обнаруживаемая лишь в меру того, как она вносит разнообразие в чувствование и волю, определяет их, ставит условия для человеческих поступков». Здесь несомненна внутренняя полемика с натурализмон. Западноевропейские

реалисты также стремились рассматривать все окружающее человека как арену его деятельности, однако самодовлеющие описания появляются порой и у Гонкуров, и в «Саламбо» Флобера, и у других писателей.

Ненависть к буржуазным порядкам порой влекла за собой ироническую или сатирическую тональность повествования у писателей-реалистов. Но в целом реализм данного периода — искусство жизнеподобия. Ему свойственна прежде всего бесстрастность и объективность. Объективность — это закон, следование которому большинство реалистов считало тогда для себя высшей добродетелью. Впрочем, самое понятие объективности раскрывалось по-разному. Так, Флобер говорил: «Я лопнуть готов от сдержанного гнева и негодования. Но в моем идеальном представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой бог проявляется в природе». Золя делает акцент на роль исследователя, а Гонкуры иронически сравнивают задачи писателя с функцией полиции, которая всюду присутствует, но не должна быть видима. Впрочем, и Золя вспоминает не только о функции врача, но и о роли следователя, а Гонкуры категорически заявляют: «Роман принял на себя задачи и обязательства научного исследования». Объективность не у всех писателей безоговорочно приравнивается к научности, за пределами Франции это положение или не высказывается, или высказывается не столь категорично. Но отказ от субъективности, которая столь свойственна была романтизму, объективная бесстрастность изложения — это эстетическое требование осуществляется в той или иной степени повсеместно в реализме той поры в Европе.

Задача объективности ставила перед художником множество трудно разрешимых проблем. Прежде всего сама проблема соотношения объективности и истинности решается только диалектически, она не разрешима с позитивистских и близких к позитивизму позиций, из которых исходило большинство писателей. В самом деле, как может художник, полный скептицизма по отношению ко всему мироустройству, владеть объективной истиной в философском смысле? Собственно, так писатели вопрос и не ставили — речь шла о художественной истине, и в этом пожелании содержался полемический заряд, направленный против романтизма с его субъективной окрашенностью повествования, риторикой и пафосом.

Кроме того, встает еще одна проблема, чрезвычайно болезненная для реалистов того времени: о соотношении истинного и прекрасного.

Как и многие другие проблемы этого этапа реализма, данную проблему чрезвычайно глубоко и в то же время весьма противоречиво разрешил Флобер. В современном мире он видел одно уродство («меня почти физически тошнит от всей этой пошлости»). Время от времени он позволял себе отдыхать, отрабатывая «роскошный сюжет» из древних времен. Однако своим основным долгом писателя он считал воспроизведение современного общества, которое представлялось ему безнадежно пошлым и уродливым. Флобер ясно понимал, что невозможность решить проблему соотношения идеала и действительности обусловлена отсутствием некоего целостного мировосприятия. «Я ищу, но не нахожу идеи, от которой зависит все остальное», — признавался он в письме Жорж Санд. Не находя этой идеи, Флобер переносит свою борьбу за неосуществимое для него совмещение прекрасного и правдивого в область стиля. Его титаническая работа ради создания чистой, лаконичной, выразительной прозы, ради разыскания единственно точного эпитета достигает апогея. Но и другие писатели — Гонкуры, Золя — тоже воспринимали художественную отделку текста как компенсацию за тривиальность материала.

Проблема объективности, столь важная для реалистов этой поры, должна быть рассмотрена не только на художественном, но и на этическом уровне. В западном реализме нет того постоянного соотнесения действительности с нравственным императивом, которое составляет самое существо реализма в русской литературе. Это не