Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991
фраз, демагогические лозунги, провозглашаемые на страницах газет и на народных собраниях.
В Италии создаются две монументальные философски-символические стихотворные драмы Ибсена: «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867), ознаменовавшие его размежевание и прощание с романтизмом и поставившие его сразу в первый ряд современной скандинавской литературы.
И «Бранд» и «Пер Гюнт» необычны по своей форме: это своего рода драматизированные поэмы. Они сочетают живые индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», несмотря на то что они обращены к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гѐте и к драматургии Байрона. В этом смысле романтическое начало присутствует в этих стихотворных драмах.
Основная проблема в «Бранде» и «Пер Гюнте» — судьба человеческой личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположны. Герой первой пьесы — священник Бранд — человек необычной цельности и силы; герой второй пьесы — крестьянский парень Пер Гюнт, воплощение душевной слабости человека. Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие компромиссы, стремясь выполнить то, что он считает своей миссией. Пламенными словами он бичует половинчатость, душевную дряблость людей и пороки современного государства. Но, хотя ему удается вдохнуть новый дух в паству, в бедных крестьян и рыбаков в заброшенном краю на далеком севере, и повести их за собой к сияющим горным вершинам, его конец оказывается трагическим.
Иллюстрация:
Эллен Терри в роли Йордис в «Викингах» Г. Ибсена
«Пер Гюнт» знаменует окончательное размежевание Ибсена с национальной романтикой: крестьяне выступают здесь как грубые, злые и жадные люди, а сказочные тролли как уродливые, злобные существа. Высочайший лиризм, очищенный от всякой национально-романтической мишуры, связан с образами простой девушки Сольвейг и матери Пера — Осе.
Скитаясь по свету, Пер Гюнт приспосабливается к любым обстоятельствам и руководствуется не человеческим принципом: будь самим собой, а принципом троллей: будь самим собой доволен. Центральная проблема «Пер Гюнта» —
428
проблема безликости человека — исключительно актуальна для буржуазного общества.
После «Пер Гюнта» Ибсен совершенно отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.
В комедии «Союз молодежи» (1868) Ибсен обращается к прямой политической сатире. Но это еще не та социальная драматургия, которая сделала его открывателем новых путей в мировом искусстве. Под влиянием франко-прусской войны 1870—1871 гг., как бы подытоживавшей для Ибсена мощные социально-политические потрясения предыдущих лет, он переживает пору углубленных раздумий об общих путях исторического развития человечества. Охваченный ощущением острого кризиса всех существовавших тогда форм жизни, практической и духовной, Ибсен предчувствует и призывает приход нового времени, некоей «революции духа», которая должна обновить все стороны человеческого существования. Свои размышления и чаяния Ибсен воплощает в философски-исторической трилогии «Кесарь и галилеянин» (1873) и в нескольких обширных стихотворениях.
Но переворота в общественной жизни не происходит. Начинается новый цикл мирного, внешне благополучного исторического развития — расцвет «классического» буржуазного общества. И начиная с 1877 г., с пьесы «Столпы общества», Ибсен создает двенадцать пьес, в которых необычайная точность в изображении реальных форм современной жизни сочетается с глубоким проникновением во внутреннюю ее суть и в душевный мир людей. Новизна самого предмета изображения естественно сочетается здесь с новизной формы. Новая структура ибсеновской драматургии, способствовавшая преобразованию в большей или меньшей степени всей мировой драматургии и не только драматургии, была как бы сама собой порождена новым углом зрения на окружавший Ибсена мир. А этот новый угол зрения, порожденный, конечно, своеобразием художественного гения Ибсена, был вместе с тем обусловлен и новизной самой действительности.
Поток ибсеновских пьес, начавшийся «Столпами общества», был завершен в 1899 г. драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», носившей многозначительный подзаголовок «драматический эпилог». Все пьесы создавались в ровном ритме — почти всегда с интервалом в два года. Обычно их делят на три группы, по четыре в каждой. Первая группа, в которой особенно четко и прямо намечена социальная проблематика, — это «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Ко второй, также изображающей обстоятельства реальной жизни, но больше сосредоточенной на конфликтах в душе человека, принадлежат «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890). Пьесы третьей группы исследуют глубины человеческой души в некоей экспериментальной отвлеченности («Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896, и уже упоминавшийся драматический эпилог 1899 г.). В них еще явственнее нарастают обобщенно-символические черты, в немалой мере присутствовавшие в пьесах второй группы.
Подобная группировка не лишена серьезных оснований. И вместе с тем она все же в высшей степени приблизительна и условна. Социальная проблематика отнюдь не уходит и из более поздних пьес Ибсена, а душевная жизнь человека стоит в центре и его подчеркнуто социальных пьес. Поэтому необходимо конкретно рассмотреть те основные черты, которыми ибсеновская драматургия оказалась столь значимой, выделяя их не только в его драматургии 70—80-х годов (для краткости будем называть ее «новой драмой»), но и в его философско-символических пьесах.
Еще при жизни Ибсена поэтика его драмы признавалась новаторской. С полным правом он был объявлен создателем в XIX в. аналитических пьес, возродивших традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением «Царя Эдипа» Софокла. Все действие этой трагедии посвящено раскрытию тайн — выяснению некогда происшедших событий. Постепенное приближение к раскрытию тайны и образует сюжетное напряжение пьесы, а окончательное раскрытие — развязку, одновременно определяющую как подлинную предысторию главных персонажей, так и их дальнейшую судьбу.
Такое построение, несомненно, дает огромные возможности сюжетного напряжения. Зритель (или читатель), которому показана определенная жизненная ситуация, ставится не только перед обычным для эпических и драматургических произведений вопросом, что будет, т. е. что произойдет в этой ситуации, но и перед вопросом, что было. Его приглашают заинтересоваться не только тем, как будет развертываться данная ситуация, но также — и в первую очередь — тем, что же лежало в ее основе, чем она была вызвана. Вернее, ожидание ответов на вопросы «что же будет?» и «что же было?» сплетено здесь в единое целое, потому что выяснение прошлого, предыстории, совершается — часто с внезапными бросками и сдвигами — на глазах у зрителя.
429
Недаром параллелью к аналитической драме оказывается детектив. Шерлок Холмс Конан Дойля возникает, кстати, примерно тогда же, когда создаются аналитические драмы Ибсена. Черта, которая решительно отделяет эти жанры, сводится в конечном счете к различию в итогах аналитического процесса. В детективе итог — это обнаружение прежде неизвестного факта, разъясняющего загадочное событие. А в аналитической драме Ибсена итог — это раскрытие подлинной внутренней сути той ситуации, которая была показана в начале пьесы, выяснение истинных отношений между персонажами пьесы и их настоящей природой. В детективе главный заключительный эффект состоит в неожиданности, в кажущейся непредсказуемости обнаруживаемого факта. В драме Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что обнаруживается полная противоположность между видимостью жизни и ее подлинной сутью. Дискредитация показанного в пьесе мира намечается чаще всего уже по ходу действия — в деталях, в отдельных и, казалось бы, случайных репликах и т. д. В конце же пьесы происходит полное крушение иллюзий, выяснение истины.
Концепция современной буржуазной действительности как мира, характеризующегося радикальным разрывом между внешностью и внутренней сутью, становится определяющей как для проблематики пьес Ибсена, так и для их построения. Аналитическая композиция означает постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности. Элементы такой структуры чрезвычайно сильны в «Кукольном доме». Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное создание, но на самом деле она человек сильный, способный на жертвы и желающий самостоятельно мыслить. Аналитическая структура пьесы определяется и ролью предыстории, раскрытием сюжетных тайн как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие: постоянная угроза разоблачения Норы, ее попытка отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.
Пьеса «Кукольный дом» вызвала бурные дискуссии, в которых участвовали и критика и зритель. Волновала острая постановка проблемы положения женщины в буржуазной семье и ложных, ханжеских основ, на которых покоится эта семья. Но как и в других пьесах, Ибсен не ограничивается только социальным аспектом проблематики, задумываясь об обязанностях личности перед миром и общества перед личностью, о правах личности и внутреннем достоинстве человека.
На тех же аналитических принципах построены и «Привидения». Выясняется подлинное существо той жизни, которая выпала на долю фру Альвинг, вдовы богатого камергера; обнаруживается, что ее сын Освальд болен, обнажаются подлинные причины его душевной болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого — и при жизни и после его смерти — фру Альвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы подтверждается пожаром приюта, только что построенного фру Альвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и явными симптомами неизлечимого заболевания Освальда. И здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь точно выдержанным общим колоритом (всю пьесу идет, например, непрекращающийся дождь).
В«Привидениях» подлинная правда о будто бы счастливом браке фру Элене Альвинг
скамергером Альвингом полностью выступает наружу уже в первом действии, в диалоге
фру Альвинг с пастором Мандерсом. Уже в этом диалоге семейная жизнь Альвингов получает точное определение: «замаскированная пропасть».
Но тем самым «Привидения» вообще частично выпадают из круга «новых пьес» Ибсена с аналитическим сюжетным построением. Потому что в подлинных аналитических пьесах истинная суть того, что было, до конца разъясняется в развязке и для зрителя, и для главных персонажей. Между тем в «Привидениях» в одной из заключительных сцен настоящая правда о камергере Альвинге впервые открывается только Освальду. Впрочем, на Освальда это открытие производит мало впечатления. Он слишком потрясен выпавшей на его долю судьбой — страшной, доставшейся ему в наследство болезнью. И именно на этот мотив перекладывается необычайное напряжение в развязке.
Есть и другие «новые пьесы» Ибсена с почти полностью снятой или ограниченной сюжетной
430
аналитичностью. Да и в аналитических пьесах весьма велико напряжение, создаваемое непосредственно развивающимся на сцене действием. Кстати, частичные «узнавания» были существенной частью развития пьесы и в античной драме. И все же элемент аналитичности сохраняется в развязке «новых пьес» Ибсена, пожалуй, всегда. Только иной аналитичности — не сюжетной, а интеллектуальной. Ведь развязка приносит с собой у Ибсена обычно особое раскрытие внутренней сути того, что было, и того, что есть, а именно раскрытие-осмысление. Чаще всего это происходит в форме диалога, как бы подытоживающего в углубленном анализе все, что было пережито и постигнуто героями. Поэтому термин «аналитический» представляется недостаточным для обозначения существа поэтики «новых пьес» Ибсена. Точнее было бы назвать их интеллектуальноаналитическими, используя термин, который нередко употребляется в применении к роману.
Ибсеновская аналитичность отлична от аналитичности античной, глубоко погруженной в стихию мифологическую. Недаром для построения «Царя Эдипа» так важны предсказания оракула. Между тем у Ибсена року противостоит совсем другая детерминированность — детерминированность законами природы и общества и внутренними законами человеческой души. Ибсена не зря сближали порой с натурализмом. Особенно в первых из «новых пьес» его детерминизм подчеркнуто обусловлен естественнонаучными факторами. Более того, в какой-то своей части естественнонаучно само раскрытие внутренней сути изображаемого мира. В двух случаях Ибсен использует анализ в самом буквальном, химическом смысле этого слова. В «Кукольном доме» тяжело больной, но умело скрывающий это доктор Ранк ждет результатов лабораторного анализа, чтобы узнать, как долго еще он проживет, и узнаѐт о своей скорой гибели. А во «Враге народа» лабораторный анализ пробы морской воды объясняет причину многочисленных заболеваний среди тех, кто лечился на том маленьком курорте, где происходит действие, и тем самым дает толчок борьбе доктора Стокмана за принятие решительных мер для — говоря современным языком — охраны окружающей среды.
Впрочем, лабораторными анализами дело и в этих пьесах отнюдь не ограничивается и сближение с натурализмом носит скорее внешний характер. Проводится и анализ поведения и души героев — и в последующих пьесах Ибсена такой анализ становится все более углубленным и виртуозным.
Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее развитие персонажей. Начиная со «Столпов общества» душевный строй главных персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на сцене и в результате «заглядывания в прошлое». И этот сдвиг в их внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном развитии. Из жестокого дельца консул Берник постепенно
превращается в человека, осознавшего свои прегрешения и решившегося на покаяние, и это составляет важнейший итог «Столпов общества». Окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком, — вот к чему приводит развитие действия в «Кукольном доме». Во «Враге народа» важнейшую роль играет тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана от одного парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более широкому в социальном смысле. Несколько сложнее обстоит дело в «Привидениях». Внутреннее освобождение фру Альвинг от всех догм привычной буржуазной морали произошло еще до начала драмы, но по ходу пьесы героиня приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись перестроить свою жизнь в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подлинное лицо своего мужа.
Ибсеновская аналитичность мощно воздействовала на драматургию XX в. В частности, она проявилась в широком распространении после второй мировой войны пьес и фильмов, построенных как судебное заседание, доискивающихся до причин преступления. Особенно благоприятными для оживления аналитической структуры были в XX в. те периоды, когда катастрофические социальные потрясения сменялись полосой сравнительно спокойной, благополучной жизни.
Интеллектуальная заостренность диалога была свойственна еще ранней ибсеновской драматургии, продолжавшей в этом отношении традиции немецкого и датского романтизма. В монологах «Бранда», в диалогах и во всей символике «Пер Гюнта» особая интеллектуальность порождается величайшим углублением в основные формы существования человеческого духа, в его внутренние законы.
Но та интеллектуальность, которая побуждает нас назвать «новую драму» Ибсена интеллектуально-аналитической, зависит от той роли, которую играют интеллектуально значимые реплики в построении сюжета. В «новой драме» Ибсена именно интеллектуальный диалог является как бы плацдармом разрешения коллизий и способом их разрешения. Сама логика действия
431
приводит героев к необходимости осмыслить свою жизнь, себя самих, своих близких, свою среду, а иногда и все то общество, в котором они живут. Притом осмыслить не только для того, чтобы просто что-то понять, но и для того, чтобы сделать какие-то выводы и принять решения, потому что дальше жить так, как жилось прежде, больше нельзя.
Огромная роль интеллектуального начала отнюдь не снижает адекватности ибсеновской драматургии тому миру, который в ней изображен. Герой Ибсена — это «не рупор идей», а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе и интеллектом, и стремлением к активности. Этим он решительно отличается от персонажей, характерных в конце XIX в. для натуралистической и неоромантической литератур, в которых роль интеллекта, контролирующего человеческое поведение, была значительно ослаблена. Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы.
Интеллектуальное начало оказывается в драмах Ибсена способным изменить судьбу человека в решающий момент его жизни. Мысль определяет здесь волю, притом волю действенную. А когда человек не находит в себе воли воплотить свою мысль в действие, он жестоко расплачивается за это.
Само осмысление (вернее, переосмысление) себя и своей жизни отнюдь не привязано целиком к развязке пьесы. Там происходит решающий этап переосмысления, его кульминация. А процесс постепенного, настойчивого переосмысления часто занимает