Сегодня в гуманитарной науке характеристика смысла текста в значительной мере определяется интерпретативной доминантой в системе научных взглядов. Исследователи указывают на обусловленность семантики языковых единиц не столько онтологическими свойствами изучаемого явления, сколько тем, как они представляются субъектом.
Интенсивное развитие теории текста вместе со сложностью рассматриваемого явления предопределяют многообразие подходов в его изучении. Текст исследуется как сложный знак (Р. Барт, У. Эко, В. Гак, З. Тураева), как динамическая единица текстопонимания (Г. Богин, Н. Мельчук, Н. Перфильева, А. Чувакин), как средство межкультурной коммуникации (Н. Галеева, Ю. Сорокин), как психо- и социолингвистический феномен (Т. ван Дейк, Е. Кубрякова, В. Шабес), как междисциплинарный объект (концепции, возникшие на основе семиотики - Ю. Лотман, В. Руднева и герменевтики - Х.-Г. Гадамер, П. Рикер, В. Дильтей, А. Брудный).
На пересечении трех теоретических сфер - диалогическая концепция культуры, теория интертекстуальности и герменевтика - выстраивается концепция интерпретации текста И. Арнольда. Существенно, что выдающийся лингвист, автор многочисленных трудов по семантической структуре слова, отмечает в восприятии интерпретатора единство объективных и субъективных путей.
На основе интеграции идей герменевтики, семиотики и ряда других наук формируется концепция текста мэтра постмодернизма У. Эко. Итальянский семиолог рассматривает анализ текста как сложный мыслительный процесс интерпретации знака - семиозис, определяемый отношением читателя с текстом.
Среди важнейших направлений в области теории текста необходимо отметить коммуникативное и когнитивное направления. Первое направление обращает исследовательское внимание на изучение текста в качестве главного элемента коммуникации. Анализируя с этой позиции произведение искусства той или иной эпохи, У. Эко делает выводы о его открытости и смысловой многозначности: «Каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности остается открытым для предположительно бесконечного ряда его возможных прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением» [13, с. 61-62].
Сам текст в результате подобного истолкования может явить интерпретирующему сознанию неисчерпаемое множество модусов собственной данности. Понятия ограничения и исключения М. Фуко, изоляция М. Бахтина, остранение В. Шкловского, эпохе Э. Гуссерля, деконструкция Ж. Дерриды, удивление Э. Кассирера с различных позиций обозначают важный смысло- и формообразующий момент эстетической деятельности интерпретатора - «акт вступления во владения автора».
С понятиями бесконечности смысла так или иначе связаны научные концепции отечественных и зарубежных философов, обращающихся к исследованию текстового элемента сочинения, культуры, универсума как символа (С. Франк, П. Флоренский, А. Лосев, Э. Кассирер, М. Хайдеггер, П. Рикер и др.). В них речь, как правило, заходит о «безднах нераспечатанных смыслов» (К. Свасьян) или «бесконечном и клокочущем хаосе бесчисленных смысловых возможностей» (А. Лосев).
Подобным воззрениям созвучны мысли крупного отечественного теоретика лингвистики А. Потебни: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя времменным, нередко весьма узким потребностям своей жизни» [14, с. 167].
Коммуникативное направление в изучении музыкального текста предполагает тесную взаимосвязь музыки и ее восприятия в коммуникативной цепочке: творец - текст - исполнитель - пространственно-временной контекст - слушатель . Истоки этой парадигмы восходят к трудам Б. Асафьева, написанным еще в первые десятилетия прошлого века. Асафьевская теория интонации как структурно-смысловой ячейки, учение о ладовом ритме Б. Яворского, направленность музыкальной формы на слушателя, отмеченная Л. Мазелем, - все эти известные в музыкальной науке концепции учитывают психологические механизмы музыкального восприятия. музыкальный искусство мышление сознание
Однако сам термин коммуникативность, как известно, вводит в категориальный аппарат теории музыки Е. Назайкинский в своем труде «О психологии музыкального восприятия» (1972). Немного позже появляется работа В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» (1976), развивающая это направление в музыкознании. Ученые обращаются в своих исследованиях к достижениям структурной лингвистики, где в тот период интенсивно разрабатываются концепции языкового значения, структурные методы изучения смысла (компонентный анализ, порождающая и интерпретативная семантика).
Второе направление в области теории текста - когнитивное - открывает возможность исследования когнитивных механизмов создания и понимания произведения. Прерогативой когнитивного направления является возможность рассмотрения логического мышления и чувственного познания в их взаимодополнительности, в естественном слиянии знаковых и образных, рассудочных и интуитивных смысловых компонентов в познании. Они тесно переплетаются в ментальной и речевой деятельности человека в виде некоего целостного образа - гештальт (от нем. gestalt - форма, структура, образ, целостность).
Выявление взаимосвязи между художественной идеей сочинения и синтаксисом, смыслом и его воплощением происходит в процессе когнитивной интерпретации, объединяющей эмоциональный (образный), логический (абстрактный) и характеристический (знаковый) уровни музыкального понимания нотного текста.
В частности, в процессе когнитивной интерпретации текста музыкально-лексические фигуры следует рассматривать как семантические маркеры. Они могут формироваться вокруг определенных базовых концептов в сознании интерпретатора. Из семантических маркеров конструируются значения и улавливаются смысловые оттенки музыкально-лексических фигур, направленных на восприятие слушателя.
Отметим некоторые разновидности семантических маркеров в камерно-инструментальных сочинениях венских классиков - Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, содержащихся в смысле глубинного предиката концепта театральность [15]. Из этих семантических маркеров конструируются значения и улавливаются смысловые оттенки музыкально-лексических фигур, направленных на восприятие слушателя (нарративная синтагма = нарушенный универсум + восстановленный универсум ). Они встречаются практически во всех разделах сонатно-симфонических циклов венских классиков - в менуэтах, трио, скерцо, рефренах и эпизодах рондо, в финалах и в первых частях.
Семантический маркер inganno : понятийный смысл - обман , каверза , притворство ;специальные средства музыкально-языкового выражения - внезапное кратковременное прерывание интонационного развития и вторжение гармонического оборота, уводящего музыкальное развитие посредством энгармонической модуляции «в сторону»:
Й. Гайдн Клавирное трио № 28 E - dur
Allegro moderato
Семантический маркер imbroglio : понятийный смысл - путаница , сумятица , неразбериха ; специальные средства музыкально-языкового выражения - намеренное сочетание барочной техники периода типа развертывания с классическими моделями интонационного развития.
В.А. Моцарт Струнный квартет № 14 G - dur KV 387
Molto Allegro
Семантический маркер imbroglio (путаница)может выражаться посредством контрастного противопоставления разнородного тематизма (имеются в виду его жанровые свойства), например - хорального, возвышенного религиозного характера и танцевального, театрально-приподнятого склада:
Л. ван Бетховен Струнный квартет op . 132
Molto adagio
Семантический маркерt ravestire :понятийный смысл- театральное амплуа , специальные средства музыкально-языкового выражения - «переодевание» классической темы в новые ладовые или жанровые «костюмы» старинных мастеров, как, например, в Moderato из Клавирного трио № 19 g - moll (нумерация по Edition Peters ) Й. Гайдна, где каждая из основных партий сонатного Allegro рядится в «одежды» баховской аллеманды, стилистически выдерживая даже характерные для нее кварто-квинтовые нисходящие кадансы.
Й. Гайдн Клавирное трио № 19 g - moll (нумерация по Edition Peters ),
Moderato
Семантический маркер abruptio : понятийный смысл - обрыв ; специальные средства музыкально-языкового выражения - внезапная пауза во всех голосах партитуры.
Й. Гайдн Струнный квартет op . 33 № 5 G - dur Hob III : 41
Vivace assai
В финале этого цикла, буквально обрывающегося на середине фразы, семантический маркер abruptio также используется в самом конце сочинения.
Интерпретация смысла начинает детерминироваться познанной необходимостью, уровнем усвоения знаний о риторических приемах музыкального письма, позволяющим отслеживать параллели с оригинальными авторскими моделями музыкального синтаксиса.
Покажем некоторые из семантических маркеров, содержащихся в смысле глубинного предиката концепта буффонность (нарративная синтагма = стремительная динамика сценического действия + большое количество комических ситуаций).
Семантический маркер нарушение : понятийный смысл (переносный) - прерывание чего-либо установленного (правил, порядка ); специальные средства музыкально-языкового выражения - чаще всего образуется при тематическом, динамическом, тембровом или тесситурном контрасте «спорящих» голосов.
Й. Гайдн Трио № 19 g-moll (нумерация по Edition Peters)
Presto
Подчеркнем, что приведенные семантические маркеры (и лексические единицы, их выражающие) нередко осознаются через какую-либо одну смысловую грань, которая оценивается как главная, ведущая в их выражении. Но каждая из них может быть как бы фронтальной стороной стоящей за музыкой эмоциональной сферы.
Предложенная автором когнитивная модель интерпретации в музыкальном искусстве по сути является системой координат, в пределах которой происходят процессы осознания анализируемой области по определенной схеме: восприятие (рецепция музыки как речи в момент ее становления и развертывания) - память (накопление и воспроизведение в сфере сознания информации о музыкальных звуках и их свойствах, созвучиях, музыкальных темах и их модификациях, отдельных интонациях и др.) - осмысление (понимание музыкального текста в определенном личностном, культурном, теоретическом и практическом контекстах). В этой модели на первый план выдвигается слушательское восприятие, интерпретирующее сознание и их активное участие в воссоздании замысла композитора.
В результате сочинение описывается через совокупность принципов, определяющие связь музыки с коммуникативным и историко-культурным контекстом. Это общие принципы, соотносящие музыку со слушателем, принципы направленности на слушательское восприятие, установки концентрированного воздействия, следования инерции и ее нарушения. На высшем уровне когнитивной интерпретации музыкальное переживание приобретает черты «надситуативности», приобщая субъекта музыкального восприятия к музыкальному опыту человечества.
Библиография
1. Lakoff G., Johnson M. Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Perseus Books. 1999. 550 p.
2. Амрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: На примере творчества азербайджанских композиторов: дис. ...докт. искусствоведения: 17.00.02. М., 2005. 325 с.
3. Консон Г. Целостный анализ в контексте научной методологии // Музыкальная академия. 2010. № 2. С. 140-150.
4. Воронцова И.В. Сольфеджио нового века: от звука к смыслу // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2012. Вып. 5. С. 140-144.
5. Barthes R. Texte // Encyclopedia universalis. Vol. 15. 1973. P. 78.
6. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По: пер. с фр. // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 424-456.
7. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 17-49.
8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Художественная литература, 1979. 412 с.
9. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман: пер. с франц. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М. ИГ Прогресс, 2000. С. 429.
10. Поппер К. Знание и психофизическая проблема: В защиту взаимодействия: пер. с англ. М., ЛКИ, 2008. С. 20-21.
11. Москона Л. Въведение в категориално-методологическия анализ на музикознанието: Автореф. дис. ... на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения: 17.00.02. София, Българска академия на науките, 1978. 24 с.
12. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 347 с.
13. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.
14. Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. С. 167.
15. Петров В.О. Игровые сценические ситуации в инструментальном театре // Архитектоника современного искусства. Жанрово-видовые трансформации. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой. СПб., 2016. С. 187-195.
Аннотация
Объектом исследования является теория интерпретации в музыкальном искусстве. Предметом исследования - когнитивная модель интерпретации в музыкальном искусстве. Особое внимание уделяется изучению вопросов интерпретации музыкального текста с позиций когнитивных научных установок, что означает познание законов и путей эволюции музыкальной культуры, осмысление функций, структуры, содержания и языка музыкального искусства, анализ механизмов музыкального мышления. Расширение возможностей познания музыкального искусства сопровождается процессом углубления знаний о природе самого музыкального познания. Методологической основой работы является когнитивный подход, позволяющий рассматривать интерпретацию в музыкальном искусстве как явление, связанное с процессами музыкального мышления, сознания, памяти, с познавательной деятельностью в целом. Новизна исследования заключается в следующем: автором разработана и предложена методика когнитивного анализа музыкального текста, позволяющего охватить исследуемое явление как художественное целое в широких взаимосвязях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности и с окружающим миром.Основные выводы проведенного исследования: когнитивная модель интерпретации в музыкальном искусстве является методологическим инструментом, в фокусе которого проявляются грани познавательного процесса субъекта музыкального восприятия, связанные с усвоением специальных знаний, со способами их ментальной организации, с формированием художественных идей и их воплощением в акустической, вербальной и невербальной формах. Методологические основания когнитивного подхода позволяют расставить новые акценты, указывающие на значительные перспективы в понимании смысловой структуры интерпретации в музыкальном искусстве в ее многообразных связях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности.