Министерство по культуре и туризму Калининградской области ГБУ КО «Образовательно-методический Центр»
Когнитивный подход как перспективный базис современных научных разработок в сфере музыкального искусства
Хохлова Анжела Леонидовна
Современные исследования в области когнитологии, опирающиеся на фундаментальные основания научной картины мира, на положения эволюционизма как доминанты синтеза знаний в науке, сегодня демонстрируют свою эвристическую значимость. Как справедливо утверждают американские ученые-лингвокогнитологи Дж. Лакофф и М. Джонсон, когнитивная наука демонстрирует «огромный прорыв в сфере познания человеческого разума и главных механизмов его ментальной деятельности» [1, с. 52]. Он предопределяется коренными преобразованиями в методологии гуманитарного знания, направленными в сторону усиления исследовательских интересов к вопросам смыслообразования.
Если в первой половине прошлого века «доминировала абсолютизация языка как самодостаточной автономной сущности, смысл часто выступал лишь как некоторое факультативное явление, находящееся на периферии интересов исследователей», - пишет отечественный музыковед-когнитолог А. Амрахова, то с середины XX столетия «при обращении к речи, тексту, дискурсу смысл начинает фигурировать как одна из наиболее фундаментальных категорий». И далее: именно «интерес к смыслу привлек за собой проникновение во все сферы гуманитарных наук принципов когнитивного анализа» [2, с. 4].
Возникает когнитологический дискурс, который связывает когнитивную действительность, рассредоточенную по проблемным сферам гуманитарного и естественнонаучного знания, объективирует когнитивный процесс как целостность. В частности, отметим неуклонное стремление исследователей музыкального искусства в последние десятилетия внедрять в свои труды достижения современной нейробиологии, социологии, теории информации, кибернетики. Здесь в первую очередь следует назвать труды М. Карасевой («Применение паттернов нейро-лингвистического программирования в слуховой тренировке на материале современной музыки»), В. Петрова («Количественные методы в искусствознании»), С. Полозова («Музыкальное мышление как фактор формирования и развития музыкальной культуры: информационное основание»), А. Харуто («Компьютерные методы анализа звука в музыкознании»).
Вопросы детерминированности музыкального целого универсальными законами бытия, лежащими вне сферы внутренних закономерностей музыкальной организации, издавна занимают внимание отечественных музыковедов. Еще в начале прошлого века А. Лосев (музыка как предмет логики), Б. Яворский (музыка как своеобразный вид речи), Б. Асафьев (музыка в контексте картины мира) заложили базис для дальнейших комплексных разработок в сфере музыкального искусства, появившихся во второй половине XX столетия. Среди них следует отметить труды И. Способина, С. Скребкова, В. Цуккермана, Л. Мазеля, В. Бобровского, а также работы их учеников или последователей - М. Арановского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, А. Соколова, М. Филатовой (Скребковой-Филатовой), Ю. Холопова, В. Холоповой, посвященные проблемам изучения природы художественного мышления и творчества.
Особый научный интерес представляют труды, сосредоточенные на философско-эстетическом осмыслении сущности музыки, где на основе системного подхода предпринимаются плодотворные попытки обновления общенаучной картины мира. Это в частности работы «Музыка в мире искусств» М. Кагана, «Эстетика и анализ» Л. Мазеля, «Эстетика снизу и эстетика сверху - квантитативные пути сближения» Ю. Рагса.
Активным расширением границ научного мировоззрения отличаются труды Е. Назайкинского, в которых музыкально-теоретический анализ связывается с семиотикой (знаковость и структура музыкального языка), герменевтикой (музыкальное сочинение как текст) и теорией драмы (принципы функционирования музыкального целого). В результате содержание музыкального произведения в аналитических этюдах музыковеда-мыслителя предстает как иерархическая соотнесенность различных структурных знаков.
В поле интеграции философских и музыкально-теоретических методов находится исследование А. Амраховой «Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: На примере творчества азербайджанских композиторов». Данная работа ценна тем, что автор вводит в музыковедческий обиход разрабатываемую в философии и лингвистике методику фреймового анализа для исследования семантики в музыке настоящего времени.
В пространстве когнитологического дискурса автор исходит из сверхзадачи: через панораму различных научных теорий и концепций проследить их сближение и стремление к синтезу. На основании полученных знаний можно говорить о том, каким образом объясняют важнейшие явления и процессы, связанные с мыслительной деятельностью человека, представители разных наук, где границы их сближения и почему введение новых терминов когнитивного толка в музыкальную науку обогатит ее понятийный аппарат.
Посредством разворота музыкознания в сторону когнитивной научной парадигмы изучение форм музыкального бытия осуществляется на основе обработки информационных потоков, идущих от физического мира, биологической материи, социума и культуры. Методологические основания когнитивного подхода позволяют расставить новые акценты, указывающие на перспективы в понимании смысловой структуры интерпретации в ее многообразных связях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности. С таких позиций когнитивную методологию можно рассматривать не только как базис современной науки, но и как средство целостного знания о музыкальном искусстве в системе мироустройства.
Соглашаясь с замечанием Г. Консона о том, что когнитивный метод анализа сходен с комплексным «в сфере формирования мыслимой образности как понимания смысла внешней и внутренней формы предмета или явления» [3, с. 141], отметим разницу, существующую между двумя этими методами.
Прежде всего, метод когнитивного анализа музыкального текста подразумевает смену фокуса исследовательского внимания, которое переключается с изучения тех или иных музыкально-языковых единиц с присущей им семантикой как данности, на выявление особенностей овеществления в акустической материи когнитивных механизмов смыслополагания (ощущения, эмоции, концепты музыкальной поэтики, воплощенные посредством музыкальных структур).
Преимуществом когнитивного метода изучения музыкальных феноменов, в отличие от иных методов (философско-культурологического, музыкально-теоретического, филологического, компьютерного и др.), состоит в том, что он отображает концептуальную основу музыкального сознания и музыкального мышления интерпретатора.
Стремление отечественных ученых к синтезу методологий, заимствованных из самых разных сфер научного познания и достижений специальных дисциплин, можно истолковать как сложное интеллектуальное движение в русле когнитивной парадигмы, открывающее поле эвристик, получающих индивидуальную интерпретацию в зависимости от сферы применения.
В данной работе не ставится целью подробное рассмотрение существующих концепций анализа музыкального целого. Задача состоит в другом - в выявлении положений, которые подтверждают допустимость когнитивной интерпретации тех или иных сторон музыкального искусства и возможность эффективного использования аппарата когнитивной науки в музыковедческом анализе.
Расширение возможностей познания музыкального искусства сопровождается процессом углубления знаний о природе самого музыкального познания. По утверждению И. Воронцовой, в целостном пространстве ХХI столетия «структурные элементы музыкального языка выступают в неразрывном единстве с его постижением. Язык познается как речь, восприятие зависит от коммуникативной ситуации, а ценность определяется личной вовлеченностью» [4, с. 141].В итоге выстраивание смысла художественного текста на заре третьего тысячелетия детерминируется личностью познающего субъекта, что свидетельствует о значительном усилении роли человека интерпретирующего .
Придавая существенное значение интерпретатору как когнитивному субъекту - «соавтору» текста, заметим, что лишь только выявление объективного значения текста, может выступить условием его прочтения. Эта константная величина дает возможность распознать содержание текста и идентифицировать его как артефакт, созданный в определенную эпоху определенной личностью.
Согласно Р. Барту, «текст бесконечно открыт в бесконечность», это «галактика означающих», а произведение - некий визуальный итог «текстовой работы», шлейф, идущий за текстом [5, с. 78; 6, с. 425]. По утверждению Ю. Лотмана художественный текст многомерен и многократно закодирован [7]. Как знаковую систему, разработанную человеком, рассматривает текст М. Бахтин. Текст-произведение понимается русским историком культуры как диалогическая встреча автора с интерпретатором, погруженных в неисчерпаемый культурный контекст [8]. Ю. Кристева (ученица Р. Барта и истолкователь идей М. Бахтина) считает, что все тексты обладают некоторым общим свойством - интертекстуальностью. «Любой текст, - пишет она, - строится как мозаика цитаций», представляет собой «продукт впитывания и трансформации какого-либо другого текста» [9, с. 429]. Эти суждения справедливы и в отношении музыкального текста, потому как процесс его осмысления (от визуального восприятия и дешифровки графем до проникновения в духовное пространство музыкального содержания) есть интерпретация, которая всегдав широком диапазоне вариативна.
Заметим, что на протяжении длительной истории существования интереса к тексту, проявляющегося еще со времен Аристотеля (вспомним его классическую работу «Об истолковании»), исследователи предлагали различные решения проблемы его смысла. В самых крайних проявлениях провозглашалась независимость смысла, обнаруживаемого в сознании интерпретатора, от текста или, напротив, текста от предпочтений и компетенций интерпретатора.
Г. Зедльмайр выстраивает теорию искусства на феноменологической трактовке художественного произведения. Искусствовед из Вены, не взирая на традиционное представление о скульптуре или живописном полотне как о материальных предметах, обладающих духовным содержанием, предлагает посмотреть на произведение искусства как на автономное явление, идеальный объект, существующий исключительно в акте интерпретации. С феноменологический точки зрения произведение искусства не существует в реальности, оно лишь репродукция образа и плод воображения.
У К. Поппера есть любопытная теория третьего мира - мира продуктов нашего сознания - к которому относится и музыка. Один из самых влиятельных философов XX столетия считает, что музыкальное произведение, будучи созданным, становится независимой реальностью. Так он проводит, в частности, различия между партитурой моцартовской симфонии Соль мажор, которая воспроизводит эту симфонию в закодированной форме, различными исполнениями этой симфонии (это репродукции с оригинала) и самой симфонией, принадлежащей третьему миру [10, с. 20-21]. Согласно этой теории, то или иное музыкальное произведение, существующее в своем культурном контексте, даже если реципиент не придает особого значения этому контексту (связь произведения со своей эпохой), не может выступить перед этим индивидом иначе, чем уже ставшее.
В области науки о музыкально-теоретических системах существуют две парадигмы. Одну из них болгарский музыковед Л. Москона характеризует как «статико-архитектонический подход» к музыкальным феноменам, при котором музыкальные явления мыслятся «как оформленные, уже откристаллизовавшиеся содержательные сущности» [11, с. 7]. Другую парадигму исследователь определяет как «процессуально-динамический подход», главной особенностью которого является «ориентация на процессуальную непрерывность и “энергетическую субстанциональность” музыкально-временномго потока, в динамике которого зарождается художественное произведение» [там же, с. 9].
Первый подход усматривается автором в музыкально-теоретических взглядах Ж.-Ф. Рамо, Х. Римана, Г. Конюса, в «теории аффектов» И. Маттезона, в эстетических учениях Э. Ганслика. В рамках второго подхода Л. Москона рассматривает труды философов Г. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, эстетиков А. Лосева и Р. Ингардена, музыковедов Э. Курта и Б. Асафьева.
Подобные процессы, просматриваемые в ретроспективе, происходят в музыкознании постоянно. Исследователи фокусируют внимание либо на технических аспектах творчества композиторов и исполнителей, либо на содержательных, связанных с устройством смысла художественного мира произведения. Нередко эти две сферы интегрируются. В частности, М. Арановский очерчивает вектор развертывания мысли интерпретатора от структур музыкального текста к постижению их смысла: «Читая ноты, музыкант переводит знаки в звучания, слышит их как структуры и с их помощью проникает в смысл музыки; его мысли проходят сквозь нотный текст в то виртуальное духовное пространство, которое мы склонны именовать музыкальным содержанием и ради которого <...> она и написана» [12, с. 337].
Исследуя особенности музыкального текста, М. Арановский опирается на результаты научных исследований в области лингвистики и литературоведения, в том числе на работы Р. Якобсона, Э. Бенвениста, Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Кристевой и др. Благодаря расширению методологии возникает теория музыкального текста М. Арановского, которая входит в научный арсенал современного музыкознания. В рамках этой теории ученым рассматриваются многие основополагающие проблемы музыкального искусства, связанные с выявлением природы музыкального текста и его структурных уровней, определением соотношений между текстом, музыкальный языком и музыкальной речью, раскрытием специфики музыкального смыслообразования.