Кажется симптоматичным, что, описывая литературный процесс, Авдеев не упоминает своих героев и, в частности, Тамарина. Во всей книге, исключительно в контексте разбора романов Н. Г. Чернышевского и В. А. Слепцова, упоминается только Наталья Соковлина - героиня романа «Подводный камень» (безотносительно автора).
Конечно, это можно объяснить авторской скромностью, однако, на наш взгляд, такое умолчание обусловлено самой фактурой героя [Журавлева, 2013]. Предположительно, создавая Тамарина, Авдеев намеренно лишал его характер достоверности, обнажая «ходульность», «сделанность», литературность, - иными словами, оторванность от действительности. В пользу такой точки зрения говорит предисловие к трем повестям, объединенным фигурой Тамарина: «Автор разбора сочинений Пушкина (в “Отечественных записках”) заметил, что Онегин и Печорин составляют один тип и что характер Печорина есть тот же характер Онегина, изменившийся при последовательном развитии. Это замечание, по моему мнению весьма справедливое, дало мне мысль проследить дальнейшее развитие типа героев своего времени, имевшего еще и в нашем своих представителей» [Авдеев, 1868, с. 6]. Обращаясь далее к «первообразам» Тамарина, Авдеев-повествователь практически отказывается от оригинальности сочинения, более того, отрешается от литературы как таковой. В этом ракурсе между «Тамариным» 1851 г. и «Историей» 1870-го возникает прямая связь: и в том и в другом случае читатель фактически получает вариант литературного исследования: «С этих-то действительных Печориных писан мой Тамарин - тип замечательный и интересный, имевший свое блистательное время, когда и сам он, и другие верили в его искренность, и доживший в наших глазах до полного и горького разочарования. Описать то и другое, показать обществу и человеку, как они добродушно обманывались, и показать разоблачение этого обмана - вот в чем была моя задача; вот отчего упрек в сходстве с Печориным первым повестям этого романа» [Там же, с. 7]. См. у А. М. Скабичевского: «Авдеев выступил со своим Тамариным как нельзя более кстати и сразу приобрел такую популярность, что имя Тамарина сделалось кличкою для всех выдохшихся провинциальных Печориных и очень часто встречалось на страницах журналов в критических статьях и обозрениях» [Скабичевский, 1903, с. 205]. Знаменательно, что в своей оценке критик практически воспроизводит взгляд беллетриста на своего героя.
Несколько раз, как заклинание повторяя фамилию Печорин, Авдеев разоблачает свой литературный замысел, указывая на очевидную литературную параллель. Действительно, наличие нескольких повестей, как автономных и в то в же время связанных повествований, объединенных общим действующим лицом, предваряемых содержащим социальный анализ предисловием, - является аргументом в пользу вторичности текста Авдеева. Авдеева сложно соотнести с прочими эпигонами Лермонтова, которые подражали не только его манере письма, но и воспроизводили характерный (моделируемый) тип поведения. Портретное и биографическое несходство Авдеева с Лермонтовым показывает умозрительность таких сопоставлений.
Однако возведение этого анализа в самостоятельную художественную задачу, с обращением к фигуре покойного В. Г. Белинского, обнаруживает принципиально иную позицию Авдеева-критика. Дальнейшее развитие сюжета, на наш взгляд, реализовано в своеобразном колебании двух стратегий: Авдеева-эпигона и Авдеева-критика. Герой в этом ракурсе разоблачается дважды: с одной стороны, как человек, подражающий литературному герою, и с другой - как герой, этой литературе принадлежащий, - т. е. осуществляется reductio ad absurdum и лермонтовского сюжета, и лермонтовского героя. Таким образом, Тамарин - своего рода характерологический нуль, основная функция которого - вытеснение имеющегося знака. В связи с этим представляется дискуссионным включение Тамарина в существующие характерологические ряды и тем более его номинация «лишний человек».
Возможно, это доказывает обоснованность элиминации, не-упоминания Авдеевым своего героя в исследовании 70-х гг.
Менее очевидной выглядит сюжетная структура романа «Горы», где, на наш взгляд, отразились некоторые принципы повествования и игровые интенции автора. Начало рассказа, связанное с временем «мирного процветания в добром губернском городе» [Там же, с. 131], фиксирует беседу в доме рассказчика - писателя, литератора, соотносимого с биографическим автором, с его приятелем Локтевым - порядочным молодым человеком печоринского типа. Основные события рассказа предваряются диалогом о задачах творчества, при этом начальное восклицание «о чем писать» заменяется в финале вопросом о прагматике письма: «зачем вы пишете?». В центре произведения - разговор в импровизированном губернском салоне, составленном из двух приятелей (сидевших в сюртуках и куривших папиросы) и хозяйки дома - очень миленькой дамы, лет двадцати трех - Катерины К.
Фактически «Горы» предстают рассказом о рассказывании; наряду с диегетическим планом здесь ключевую роль играет экзегезис. По сути, в рассказе речь идет о ранжировании события и не-события, его аксиологическом статусе и изменении такового в ходе пересказа истории См. об аксиологии события, событии не-события и событийности: [Событие и событийность, 2010; Строганов, 2011].Задаваясь вопросом о статусе страшного происшествия, литератор сводит все к шутке и игре: «Вы знаете, что я не умею рассказывать... Да разве бывают на свете страшные происшествия? Разве бывают, наконец, какие-нибудь происшествия? Ваша тетушка Арина Ивановна надела вчера чепец с розами и открытое платье - оно, конечно, страшно, да ведь это не происшествие» [Авдеев, 1868, с. 135]. В данном высказывании можно увидеть отсылку к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя (см. портрет Феодулии Собакевич). Событие рождения, несмотря на его значимость, совершенно нейтрализуется в диалоге: «Самое замечательное происшествие, которое имело сильное влияние на мою жизнь, случилось так давно, что я и не помню... Это было в О*, в 1820... Раз в темную сентябрьскую ночь, перед самым рассветом, когда почти все спало в городе - я родился! Замечательнее этого события, могу вас уверить, со мной не случалось! <.> - Это для нас совсем неинтересно. Вы должны рассказать что-нибудь выходящее из круга ежедневных вещей» [Авдеев, 1868, с. 135].
Оппонентом писателя выступает его друг Локтев: «Вы ошибаетесь. И тот, кто первый заметил, что жизнь чаще походит на роман, нежели роман на жизнь, сказал правду» [Там же, с. 136]. В развитии этого псевдосократического диалога каждый собеседник пытается вспомнить действительно значимое событие, однако ни замужество Катерины К. («Вышла очень просто. Петр Иванович за меня посватался, он мне понравился - я и вышла. Что ж тут рассказывать» [Там же, с. 135]), ни важные происшествия из жизни литератора («Я вам рассказал, как я родился и как меня едва не убили» [Там же]), рассказанные без подробностей, в сухой повествовательной манере, очевидно утрачивают свою событийную значимость 11. Особенно симптоматичным в этом ключе выглядит несостоятельность столичного литератора, выражающаяся в его неумении рассказывать («Это что-то вроде лермонтовского фаталиста!» [Там же, с. 140]) и не менее очевидном неуспехе в отношениях с К. («Со мной она обращалась так бесцеремонно, как будто я был какое-то создание вымысла, которого нет возможности считать опасным» [Там же, с. 141]). Показательно, что в дальнейшем развитии сюжета роль рассказчика-писателя минимальна.
Противоположность слабому автору составляет Локтев, который выступает не только его соперником и оппонентом на уровне личных отношений, но и единственный во всем салоне - да и во всем произведении - претендует на статус рассказчика. История, представленная Локтевым на суд губернской общественности, на первый взгляд, представляет самостоятельное, полностью завершенное в себе происшествие (в коммуникативном плане это маркируется переходом от диалога к монологу, графически выделено отступом, в редакции «Отечественных записок» - звездочками). Повествование сосредоточено на случившемся в Оренбургских горах, в экзотическом с точки зрения человека цивилизации башкирском мире. Однако история, произведшая неизгладимое впечатление на собеседников, оказывается составленной, «сшитой» из обязательных для романтических поэм и прозы Марлинского штампов - встречи с чужеземкой, ночного свидания (герой на гапйе7-уош), смерти возлюбленной, бегства героя (ср. с фабулой «Бэлы»). Своим рассказыванием Локтев, с одной стороны, подтверждает свой взгляд на жизнь как высшую литературность, а с другой - демонстрирует несостоятельность своего соперника-автора. Иными словами, принцип конкурентного распределения высказываний между автором и героем обнаруживает приоритет последнего.
Далее в «Горах» фиксируется событийный интервал, в результате чего «кругло завершенный рассказ» обретает «неожиданное продолжение». Уже здесь Авдеев показывает, делает явной асимметрию своего сюжета. Финальная встреча приятелей в петербургской кондитерской играет важную роль в построении сюжетной ретроспекции, в то же время изменяя достоверность происходящих событий. Здесь обнажается обман, не очевидный при первом чтении: так, все рассказанное как достоверное предстает вымышленным, при этом сам Локтев охотно сознается в совершенном обмане:
- Но подробности, которых вы не жалели?
- Да ведь вы знаете очень хорошо, что подробностями только и можно придать вероятие.
- Но отчего же в таком случае не выдать выдуманного за выдуманное, а назвать истинным происшествие?
- Скажите, пожалуйста, для чего вы пишете? [Авдеев, 1868, с. 149].
Неожиданное продолжение конченного ранее диалога раскрывает иную подоплеку происходящего, где подлинным событием становится соблазнение губернской дамы. Локтев, «самопроизведший себя в герои», не только делает жест, характерный для постромантического героя, но фактически выстраивает жизнь по литературному сценарию. В этом ключе сюжет «Гор» предстает как очередной опыт деструкции печоринского типа, своеобразная реинтерпретация лермонтовского текста. В то же время, понижая достоверность произошедшего, Авдеев показывает уязвимость читателя, «ускользающий» характер истины в художественном тексте.
Более того, представленная история, точнее способ ее представления, становится своеобразной моделью литературы, основанной на трех устойчивых координатах - авторе, который не вмешивается в ход сюжета, герое, непосредственно на него влияющем, и слушательнице-читательнице (один из константных адресатов, начиная с прозы Карамзина), от восприятия которой зависит исход ситуации. Представляется оригинальной, хотя и не бесспорной интерпретация писателя Б. Четверикова, рассматривающего литератора «Гор» и героя Локтева как две ипостаси Авдеева [Четвериков, 1987]. Такая интерпретация позволяет видеть в двух фигурах - двух повествовательных центрах - «внешнего» и «внутреннего» человека
В этом отношении симптоматичным выглядит и устранение автора, и варьирующая достоверность истории, и признание ее истинности читателями/слушателями, и наконец, изменяющийся аксиологический статус события, принцип актуализации которого, в меньшей мере напоминая прозу Лермонтова, оказывается генетически связанным с сюжетосложением «Повестей Белкина» А. С. Пушкина [Шатин, 2015].
Безусловно, представленные выше наблюдения имеют отношение к фрагментам эстетической действительности, моделируемой при жизни М. В. Авдеевым. Тем не менее изучение этих фрагментов как семантически значимых частей показывает непосредственную обусловленность литературной репутации писателя- беллетриста нарративными стратегиями его творчества. По всей видимости, писатель играл активную роль в формировании своей прижизненной репутации, время от времени соотнося свои произведения с прецедентными текстами эпохи, образующими формирующийся литературный канон, или вовсе показывая их несостоятельность и вторичность.
То, что представляло форму игры, стало восприниматься на определенной дистанции иначе: нетривиальные повествовательные ходы стали оцениваться как вычурность и ходульность, а герои-нули, соотносимые с создающим их автором (что, в сущности, не противоречило взглядам самого Авдеева), - оказались синонимом творчества.
Несколько иную причину называют составители словаря Брокгауз и Ефрон: отмечая популярность и социальную значимость большинства произведений Авдеева, они завершают биографическую статью словами: «Дальнейшее развитие той же проповеди (женского вопроса и эмансипации. - А. К.) в романе “Между двух огней” (1868), повестях “Магдалина”, “Сухая любовь” и др., в которых героини уже отрешаются от всяких нравственных уз, не имела успеха, и А. | 1 февраля 1876 г., пережив свою славу» [Брокгауз, Ефрон, с. 73]. Такая позиция сделала Авдеева объектом нападок сатирической журналистики: «Мы получили из провинции уже несколько писем, в которых пишут, что №№ Современника, где помещен роман Авдеева, истрепаны до последней возможности, что дамы, барышни и вообще весь женский пол, не исключая и приживалок, без ума от Авдеева. Слова: “.душка Авдеев! Какой он философ! Как глубоко изучил он женское сердце, а русское женское сердце в особенности!”, не сходят у них с языка» [Ы, 1861, с. 6].
Сам факт соединения в одном сложном предложении двух значительно отстоящих друг от друга мыслей - констатации литературной и биографической смерти - показывает возникающее на минимальной исторической дистанции тождество между биографическим и фиктивным автором. Подобное сопоставление можно встретить и в популярном биобиблиографическом словаре, где описание жизненного пути писателя завершается кратким итогом: «... жизнь А. оказалась продолжительнее его литературной славы» [Русские писатели, 1990, с. 6]. В обоих случаях, говоря метафорически, происходит «спрямление» кривой творчества Авдеева, что не является сколько-нибудь исключительным и довольно часто повторяется в истории русской (и мировой) беллетристики. Кажется уместным описать историю беллетристики словами М. Б. Ямпольского, сказанными в несколько ином контексте: «Тот факт, что современная история предстает как тотальная травестия, лишает предметы органической связи со своим временем и с идеей подлинности. Любая вещь в таком контексте становится аллегорией в беньяминовском понимании этого слова, а аллегория в свою очередь с неизбежностью превращается в театральный реквизит. Изъятие вещи из органики исторического контекста проецирует на нее свойства ветоши, старья, с неизбежностью накладывает на нее отпечаток упадка. Такие аллегоризированные вещи действительно сваливаются вместе без всякого толка и смысла подобно тому, как они размещаются в театральной реквизиторской или лавке старьевщика» [Ямпольский, 2000, с. 26]. Популярная история литературы зачастую соответствует картине, нарисованной исследователем.