Исследование преемственности музыки античности и современности
Анатолий Павлович Мохонько
Аннотация
Статья посвящена исследованию преемственности античной и кавказской музыки, прослежено их родство, историческая взаимодополняемость, обнаружен главный признак преемственности - поступенное нисходящее движение мелоса по ладовому звукоряду в границах чистой кварты или квинты, сопровождаемое секвентно-мелизматическими ритмо-интонационными их опеваниями, прослежено наличие данного признака в традиционной кавказской музыке.
Ключевые слова: античные, византийские лады, поступенный напев, мажор, минор, пентахорд, мелос, этос.
античный кавказский музыка преемственность
Отечественным учёным удалось осуществить ряд открытий большой значимости. Последним из них стало установление факта преемственности звучащего до наших дней традиционного фольклора Кавказа с античной музыкой. В самих греко-латинских странах музыкальный язык античности был кардинально изменен музыкальной системой, созданной для церковной службы. Но, как выяснил исследователь, музыкальная система античности сохранилась в живом звучании до сегодняшних дней на Кавказе.
Византийскую систему монодийных ладов - октоих ("осмогласник"), введенную в церковную службу Афанасием Великим, доктор искусствоведения, профессор Краснодарского государственного университета культуры и искусств Д. С. Шабалин изучил по ее описаниям, сохранившимся в древних музыкальных манускриптах. Одно только это составляет значительное событие в сфере художественной культуры. Тем самым Д. Шабалиным выявлены основы не только христианской, но и европейской музыкальной культуры, которая коренится в недрах христианского обряда [5, №15-16].
Благодаря раскрытию устройства византийского октоиха Д. С. Шабалину удалось установить ладовую структуру предшествующей античной музыки. Она включает в себя три тетрахордных ("четырехструнных") лада, дорийский, фригийский и лидийский, и четыре пентахордных ("пятиструнных"), сохраняющих эти же три названия с прибавлением четвертого, миксолидийского ("полулидийского" - как содержащего в своем составе элементы лидийского) лада. Выстраивались они в звукоряд по тем же самым диатоническим интервалам тон-тон-полутон-тон, что и современная основная гамма (условно "по белым клавишам": до-ре-ми-фа-соль). Но не по направлению вверх, как сейчас, а наоборот, по этим же интервалам тон-тон-полутон-тон от ми вниз, так: ми-ре-до-си-ля). Опускался напев по этим, поначалу (в пифагорейскую эпоху), четырем, а затем (в классическую эпоху) и пяти звукам, опевая каждый из них гроздями секвенцированных украшений.
Именно на такой - минорный порядок основной гаммы, бытующей на Востоке, обратил внимание в числе первых более ста лет назад выдающийся немецкий исследователь Х. Риман. Он впрочем, объяснил то, что восточная музыка основывается на пассивно нисходящем миноре, национальным характером ее восточных носителей, в отличие от европейцев, где, по его мнению, изначально господствует свойственный им активно восходящий мажорный дух.
Выявление исконных структур античных ладов является весьма важным и значительным открытием. Суть его состоит в том, что удалось реконструировать структуры античных ладовых систем по дошедшим до нас их описаниям в составе позднейшей построенной во многом по восхождению "системы совершенной необращенной", которой не определялся конкретный состав и функции ступеней античных ладов, в особенности их пентахордных видов. На основе познания механизма формирования ладов Средневековья и античности с учетом их практического употребления в современной кавказской музыке, возникла реальная возможность определить механизм музыкального ладообразования вообще, что было бы также весьма значительным открытием.
Дешифровка структур древних ладов дала возможность Д. С. Шабалину изучить феномен ладового этоса, удивительным образом, по свидетельствам философов, влиявшего на эмоции людей и на воспитание их нравов. Например, строй ми-ре-до-си-ля, размеренный по нисхождению на базе первого, дорийского лада и представлявший во времена Сократа основную гамму монодийно-минорного пентахорда, по производимому им эмоциональному эффекту расценивался самими эллинами как мужественный, важный. Поэтому он и был оценен Сократом как необходимый для будущего государства. Второй, фригийский лад, также считался общественно полезным благодаря мажорности его этоса, звучавшего на ступенях ре-до-си-ля-соль с точки зрения воспитания у стражи чувства самоотверженности. Остальные лады, а именно лидийский до-си-ля-соль-фа и миксолидийский си-ля-соль-фа-ми, в силу тритоновости их звучания считались слишком "чувственными" усиленными вариантами дорийского и фригийского ладов и не признавались Сократом полезными для государства. Аристотель возражал, считая и эти лады вполне допустимыми для решения иных нравственных задач. Дорийский этос характеризовался ими в итоге как важный, фригийский - как вдохновенный, лидийский - обуянный, миксолидийский - скорбный. Важно замечает здесь исследователь, что дорийский и миксолидийский лады формировались пассивно утяжеляющей интонационностью голоса, фригийский и лидийский - активно обостряющейся.
Вопрос о силе воздействия на людей ладов и о воспитании с их помощью нравственности остро дискутируется вплоть до нашего времени. Проблема широко освещалась в учебных курсах обществоведения, философии, культурологии, искусствознания. В качестве иллюстрации в них приводилась притча о юноше, разбушевавшемся под воздействием звучавшей музыки во фригийском ладу. И успокоило его только то, что авлетистка по подсказке проходившего мимо известного в древности музыканта Дамона Афинского (в других вариантах - самого Пифагора) перешла с возбуждающего фригийского на дорийский лад. Эта притча имела широкое хождение, она описана Платоном, Аристотелем, Псевдо-Аристотелем, Фибием Квинтилианом, Секстом Эмпириком, Августином Аврелием, Боэцием, Цицероном и др.
Благодаря исследованиям учёного лады древних греков оказалось возможным идентифицировать с живым звучанием традиционных кавказских напевов, сохранивших их в собственной структуре до настоящего времени. Эти напевы легко обнаруживаются по словам "мелодии Кавказа" в Интернете. В частности, под названием "Красивая мелодия Кавказа" воспроизводится напев миксолидийского этоса, который Платон в свое время определял как скорбный. Аналогично характеризовал его по производимому им печально-сумрачному настроению и Аристотель. Все эти авторитетные характеристики звучания указанного лада любой может легко сопоставить с собственным слуховым впечатлением. Заодно можно убедиться и в том, что древние минорные лады не менее "печально" переживаются и сегодня, принципиально не изменив свой характер за прошедшие тысячелетия. Это значит, что впечатления от "чистых искусств", к каковым не в последнюю очередь относится и музыка, абсолютны, универсальны и нетленны, они не ослабевают со временем, не изменяются и не стареют, хотя и требуют некоторого вживания в стиль.
Д. С. Шабалину удалось достаточно убедительно показать стилевое единство в музыке античности и Кавказа. От античности до нашего времени дошли теоретические трактаты, однако живое ее звучание было полностью утрачено. Традиционная музыка Кавказа вместе с родственной ей музыкой Востока, напротив, еще живет, но лишена нормативной теоретической базы. Исторически музыка античности и Кавказа, таким образом, дополняют друг друга. Традиционный кавказский фольклор предоставляет возможность моделировать, слышать и переживать безвозвратно ушедшую от нас живую музыку античности. Античная музыка позволяет обеспечить его теорией, необходимой для понимания особенностей музыкального языка Востока. По живому исполнению кавказских напевов в итоге стало возможно реконструировать звучание музыки эллинов, а под звучание традиционной музыки Кавказа подвести теоретическую базу античности.
Внутренняя близость культур, отстоящих друг от друга на тысячелетия, считает автор, коренится в преемственности их общего музыкального языка. Существенным признаком идентичности этих музыкальных стилей служит свойственная им обоим нисходящая интонационная устремленность. Чем она вызвана?
Исследователь утверждает, что музыка порождена интонационным строем речи. Поэтому он вполне логично переходит к предположению, что близость этих музыкальных стилей, несмотря на их принадлежность в некоторых случаях даже к разным языковым семействам, обусловлена общностью их географических и климатических условий, одинаково влиявших на интонационный строй речевого произношения. Интонационное сходство привело их к ладово-мелодической идентичности. Расхождение в развитии этих двух музыкальных культур связано с периферийной изолированностью Востока от модернизировавшейся европейской культуры. Из центров средиземноморских стран античную музыку вытеснило Средневековье. Сожалеть об этом бессмысленно, поскольку и церковная музыка сыграла выдающуюся роль в становлении мировой культуры, и Кавказ донес до нас классическую культуру античности, которую необходимо сберегать от дальнейшей унификации и исчезновения. Теоретическая концепция античной музыки изложена автором в его работах по древнему ладообразованию. Отдельно останавливается он на особенностях кавказской музыки.
Кавказский регион испытал на себе мощное влияние античной культуры. Это подтверждается раскопками древнегреческих поселений. О прямой преемственности кавказской музыки от античной свидетельствует их соответствие друг другу по общему признаку - нисходящему диатоническому движению поступенного напева в границах чистой кварты или квинты. Поступенный напев начинается с верхнего звука сегмента ладового звукоряда и движется к своему завершению на основном звуке внизу, украшаясь попутно секвентно-мелизматическими и ритмо-интонационными опеваниями ступеней. Именно так до сих пор исполняются рефрены песен кавказского музыкального фольклора в той его части, которая не приняла стиля современного "шансона".
Сказанное иллюстрируется исполнением все той же "Красивой мелодией Кавказа" неизвестного автора. Исполняется эта типичная для музыки Кавказа инструментально аранжированная пьеса с небольшими гармоническими подголосками в основном одноголосно в форме куплетных вариаций чередованиями струнных и кавказской гармоники. Щипковая игра струнных наводит на ассоциации со звучанием арфы. Гармоникой заменен, видимо, так же протяжно звучащий язычковый духовой музыкальный инструмент типа авлоса в сопровождении ударного. Счетные доли - четвертные с точкой звучат в быстром темпе.
Исследователь напоминает, что эмоциональный строй - этос используемого в звучании "Красивой мелодии Кавказа" миксолидийского лада [a g f e s d] характеризовался Платоном как жалобный [6, С.164], Аристотелем - как скорбный и сумрачный [1, С.637], Псевдо-Плутархом - как "патетический" - страдательный, пассивный [3, С.133]. Эмоциональная заразительность миксолидийского лада, освидетельствованная античными философами классической эпохи, полностью соответствует современному его восприятию, в чем мы можем легко убедиться по живому звучанию приведенного примера.
Исследования Д. С. Шабалина убеждают, что это музыка была яркой, выразительной, недаром притчи о воздействии ее этоса на нравы периодически воссоздавались и переписывались, начиная от Пифагора, на протяжении тысячелетий. И при этом античная и ее наследница восточная музыка весьма технологичны в плане сочинения новых произведений: в соответствии с воспроизведением нужного этоса брался звукоряд соответствующего лада, на ступенях которого артикулировались по нисходящему тропосу метрированные мелизматически украшенные стопы стихов.
С учетом данного факта исследователь приходит к другому важному выводу.
Древнегреческие философы в один голос утверждали, что звучание того же миксолидийского лада аффектируется, в целом, как печальное. Но точно с таким же настроением воспринимаем его, спустя тысячелетия, и мы. Это говорит лишь о том, что природная семантика музыкального языка античности совершенно не изменилась за более чем два с половиной тысячелетия, несмотря ни на множественные наслоения стилистических обновлений, которые он претерпел в течение своего существования, ни на контекстные смены социальных, художественных и бытовых условий восприятия произведений искусства. Отсюда следует, что изменяется, скорее, не качество этоса - оно относительно равнозначно, а интенсивность впечатлений от него под воздействием субъективных ассоциаций, настроя на данный стиль, моды, вкусовых предпочтений.
К важным открытиям Д. С. Шабалина следует отнести и выявление самого механизма порождения ладовых структур и природы их музыкальной семантики. Генезис античных, византийских и кавказских ладовых структур производился путем музыкального расчленения сплошных разговорных интонаций. Одна из этих интонаций острая, акутовая: активная прямая, направленная вперед или, как писали славянские грамматисты, - "на усты", а другая - тяжелая, грависная: плагально пассивная, развернутая назад, "на горло". Интуитивное расчленение этих интонаций при настройке древнейшей четырехструнной лиры по ступеням музыкальной лестницы и воссоздавало в границах кварты и квинты имманентно присущие этим интонациям восходящий мажорный и нисходящий минорный ладовые звукоряды. И уже на их основе формировалась речь музыкальная.
Сопоставление описаний античных музыкально-теоретических трактатов с восприятием живого звучания традиционной музыки Кавказа прямо указывает на тождественность их ладового устройства. Эти лады принципиально нисходящие, чем определяется предполагаемая стилистическая идентичность их музыкальных языков, технологичность в создании достаточно самобытных напевов, сходство их аффектов и общих впечатлений от музыки тех и других. Мелопея, технология сочинений, заключалась, как отмечено выше, в подборе под слова типовой стопно-ритмической мелизматизированной формулы и соответствующего лада. В кавказских мелодиях ладовые ступени и сегодня секвентно опеваются нисходящими мелизматическими формулами. До сих пор еще, по наблюдениям Д. С. Шабалина, в наиболее характерных типовых осетинских напевах используются простейшие нисходящие тетрахордные лады дорийский, фригийский, лидийский с ритмизованными трех-пятикратными секвентными повторениями их звуков в сопровождении гармоники и ударных. Несмотря на простоту создания, их звучание завораживает своей энергией и красочностью.
Как следует из исследования Д.С. Шабалина, теоретическое изучение музыки эллинов поддерживалось классическими философами, узревшими, в частности, в пифагорейском натуральном обертоновом звукоряде природное проявление универсальных пропорций золотого сечения, которыми, как они считали, определяются все пространственные отношения вещественного мира. Принцип нисхождения, размеченного по пропорциям обертонового ряда по обратной перспективе, заимствован Платоном именно из натурального звукоряда и применен им к пространственным структурам при размещении его идей, начиная от всеобщей идеи блага, располагающейся на самом верху, и нисходя по пропорционально уменьшающимся ступеням с завершением на изображениях вещей внизу. Д. С. Шабалин замечает, что этот принцип обратной перспективы метафизических реалий был, скорее всего, навеян Сократу разлитой в атмосфере греческой античности дорийской произносительной интонационностью, а с ней и обратной музыкальной обертоновостью и позднее, под влиянием неоплатоников, перенесен, согласно его предположениям, на иконопись.
Основные ладовые признаки, по которым живая музыка Кавказа идентифицируется с античной теорией, утверждает Д. С. Шабалин, свойственны всем его народам. Вообще по принципу нисхождения от начала фразы на верхнем звуке и до завершения в конце ее внизу выстраиваются музыкальные высказывания в большинстве типовых силлабических напевов. Так же формируется звукорядный ладовый облик и традиционной кавказской песни. Каждая ступень звукоряда красочно опевается, утверждаясь ритмическими повторами. Завершающий нижний звук фразы - ключевой в создании общего ладового впечатления от ее строя. Сходство в мелодическом развертывании античной и кавказской, в частности, адыгской музыки подтверждается употреблением в них того или иного отрезка диатонического звукоряда в границах кварты или квинты как ладовой основы напева.