Аллюзия с темой Ф. Шопена - не единственная аллюзия в рассматриваемом квартете (примечательными также являются, в частности, аллюзии на музыку Л. Бетховена и Ф. Шуберта). Приведенный в статье пример (аллюзия на Прелюдию № 4, e-moll Ф. Шопена) позволяет ярче очертить основную образную составляющую этого сочинения: погружение в себя, размышления.
Приведем пример из симфонии И. Брамса.
Во вступлении четвертой части Первой симфонии звучит тема «благой вести» (Нотный пример 9).
Нотный пример 9
Как отмечают исследователи (Г. Галь, С. Роговой и Е. Царева), данная тема была сочинена И. Брамсом еще в 1868 году, то есть за восемь лет до окончания работы над симфонией. Тема, имеющая еще название «альпийского привета», была послана К. Шуман в письме 1868 года «в знак примирения после размолвки». С. Роговой пишет: «Серьезные разногласия с К. Шуман в 1868 году, грозившие разрывом отношений, вдруг, как будто по мановению свыше, нормализовались после того, как Брамс послал ей из швейцарских Альп тему альпийского рога. Это письмо было написано в сложной жизненной ситуации, когда вербальная передача информации вряд ли была возможна - слова только усугубляли кризис. Счастливо найденное “разрешающее слово” приобрело свою музыкальную семантику и в той же самой функции через восемь лет нашло свое место в узловом пункте драматургии симфонии» [10, с. 387]. Тема, посланная К. Шуман, имела стихотворную подтекстовку: «С гор и дол, где мрак и свет, шлю стократ тебе привет» [Там же, с. 89]. Приведем пример рассматриваемой темы (Нотный пример 10).
Нотный пример 10
Тема альпийского рога интонационно очень близка теме главной партии финала клавирной сонаты В. А. Моцарта B-dur (KV 333). Перед нами принцип аллюзии (Нотный пример 11).
Нотный пример 11
Важно отметить, что завершение И. Брамсом Первой симфонии op. 68, c-moll совпадает с написанием Третьего струнного квартета op. 67, B-dur в 1876 году. История создания симфонии позволяет провести параллели со струнными квартетами И. Брамса. При прослушивании Первой симфонии возникает ощущение, будто в ней пройден путь всех трех квартетов. Связь квартета op. 67, B-dur с Первой симфонией прослеживается в финале симфонии как на уровне образов (свет и радость), лада, так и в сфере тематизма - диалоге с В. А. Моцартом и Л. Бетховеном (аллюзии на темы этих композиторов есть и в Третьем струнном квартете в целом, и в финале Первой симфонии).
Подведем итоги. Ретроспективный склад мышления И. Брамса, возможно, был связан с той чертой мышления композитора, о которой С. Роговой пишет так: «Возникающий из писем психологический портрет композитора не оставляет никаких сомнений в том, что по натуре Брамс был психически здоровой личностью, человеком с исключительно позитивным видением мира и подходом к творчеству. В письмах нет ничего, что указывало бы на конфликт внутреннего мира Брамса с реальностью - конфликт как в общих, так и в частных проявлениях. Брамса отличала внутренняя уравновешенность и здоровое отношение к творческому труду. В этом смысле Брамс был нетипичным представителем “нервного” романтического века» [10, с. 331].
В этой связи приведем отрывок из письма И. Брамса - К. Шуман (в нем И. Брамс утешает К. Шуман в связи с переживаниями по поводу смерти Р. Шумана).
Детмольд, 11 октября 1857 г.
«Дорогая Клара, ты всерьез должна стремиться к тому и заботиться о том, чтобы твое мрачное настроение не превышало всякой меры и не сделалось бы постоянным.
Жизнь бесценна, а такое состояние духа сильно разрушает тело.
Не внушай себе, будто в жизни мало смысла. Это неправда, это верно лишь для очень немногих людей.
Если ты целиком отдашься такому настроению, то не сможешь тогда насладиться радостными моментами так, как ты умеешь. Чем больше ты стремишься и привыкаешь переносить трудные времена уравновешенно и спокойно, тем больше насладишься радостным временем, которое всегда приходит вослед. К чему же тогда человеку этот небесный дар - надежда?
И тебе нет нужды смотреть в будущее со страхом, ты ведь знаешь, что вслед за этими месяцами, как и за любыми неприятными временами, обязательно настанут приятные.
Не относись к этому легкомысленно, это очень серьезно.
Такому мрачному настроению нельзя предаваться, оно губит тело и душу, его нужно решительно преодолевать или не давать ему возникнуть <…> Такая вредная душевная пища, как непрестанное уныние, губит тело и душу подобно злейшей чуме.
Ты должна серьезно измениться, моя дорогая Клара. Просто каждое утро совершенно твердо намечай для себя весь день быть более уравновешенной, более радостной. Страсти человеку не свойственны. Они всегда - исключение или пороки.
Тот, у кого они превышают меру, должен считать себя больным и должен позаботиться о своей жизни с помощью лекарств.
Спокоен в радости и спокоен в страдании и горе - таков красивый, настоящий человек» (выделено мною - Т. К.) [Там же, с. 59].
Таким образом, предложенный интертекстуальный подход к изучению музыки И. Брамса должен включать следующие этапы:
1. детальный анализ музыкальной формы, тематизма рассматриваемого сочинения;
2. при обнаружении каких-либо интертекстуальных связей необходимо: а) обозначить их (цитата, аллюзия или др.); б) изучить историю создания сочинений, музыкальные темы которых являются предметом исследования данного диалога;
3. проанализировать обнаруженные интертекстуальные взаимодействия с целью понимания и осмысления их образной взаимосвязи в контексте личности изучаемого композитора.
В заключение подчеркнем, что интертекстуальность при таком подходе может выступать методом изучения и толкования композиторского замысла в непрограммной музыке в целом, открывая возможности более тонкого проникновения в строй замыслов, мыслей и чувств композитора.
Список литературы
1. Антонова С. Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера: автореф. дисс. … к. искусствоведения. Нижний Новгород, 2007. 26 с.
2. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344 с.
3. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с франц. С. Н. Зенкина. М.: Прогресс, 1989. С. 413-423.
4. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира / пер. с нем. Д. Александрова. М.: Радуга, 1986. 477 с.
5. Друскин М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1970. 111 с.
6. Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: открытая форма: сб. ст. к 75-летию Ю. Г. Кона. Петрозаводск - СПб.: Музфонд, 1995. С. 102-108.
7. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / пер. с франц., сост., вступ. ст. Г. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 427-457.
8. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 30-39.
9. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности / пер. с франц. Г. Косикова, В. Лукасик, Б. Нарумова. М.: ЛКИ, 2008. 240 с.
10. Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М.: Композитор, 2003. 640 с.
11. Фатеева Н., Паршин П. Интертекстуальность [Электронный ресурс]. URL: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_ nauki/lingvistika/INTERTEKSTUALNOST.html?page=0,0 (дата обращения: 12.10.2015). 12. Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность: сб. ст. Л.: Советский композитор, 1981. С. 138-149.
13. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 383 с.
14. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Шнитке А. Статьи о музыке / ред.-сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 2004. С. 97-101.