82 Издательство «Грамота» www.gramota.net
Интертекстуальные миры Иоганнеса Брамса:
опыт постановки проблемы
Корнелюк Татьяна Александровна, к. искусствоведения, доцент
Дальневосточная государственная академия искусств
В статье впервые в отечественной музыкальной науке рассматриваются методологические основы интертекстуального подхода к музыке Иоганнеса Брамса. Предлагается понимать интертекстуальность как своеобразный «ключ» к изучению и толкованию композиторского замысла в непрограммной музыке немецкого композитора. Обсуждаются проблемы терминологии и разрабатываются методологические этапы интертекстуального подхода. Автор приходит к выводу, что интертекстуальный подход открывает возможности более тонкого проникновения в замыслы композитора.
Ключевые слова и фразы: Иоганнес Брамс; интертекстуальность; диалог; цитата; аллюзия; струнный квартет; симфония.
Intertextual worlds of Johannes Brahms: attempt of the problem statement. Kornelyuk Tat'yana Aleksandrovna
The article for the first time in domestic musical science considers the methodological bases of intertextual approach to the music of Johannes Brahms. The author proposes to understand intertextuality as a peculiar “key” to the study and interpretation of composer's intention in the non-program music of the German composer. The paper discusses the problems of terminology and develops the methodological stages of intertextual approach. The researcher concludes that intertextual approach gives opportunities for more subtle penetration into the composer's intentions. интертекстуальный музыка брамс
Key words and phrases: Johannes Brahms; intertextuality; dialogue; quote; allusion; string quartet; symphony.
Творчество немецкого композитора Иоганнеса Брамса многогранно. Его искусство, как отмечает М. Друскин, «основано на великолепном знании музыки разных эпох и стилей» [5, с. 6]. По мнению Е. Царевой, «именно с Брамса начинается столь характерная для XX века тенденция к сознательной ретроспекции, обращение к семантически определенным “знакам” выражения, помогающим “читать” музыкально содержательный текст произведения» [12, с. 139].
Исследователь С. Антонова говорит о «контекстуальном диалоге И. Брамса с разными историческими мироощущениями» [1, с. 9]. Контекстуальный диалог И. Брамса, по мнению С. Антоновой, выражается в специфически претворенном композитором стилевом моделировании. Исследователь предлагает собственную классификацию стилевого моделирования в творчестве композитора: ассимилированное моделирование и концентрированное моделирование.
В этой связи ключом к расшифровкам брамсовского диалога с «разными историческими мироощущениями» может стать методологический подход с позиций интертекстуальности
По определению Н. Фатеевой, П. Паршина, интертекстуальность (от лат. inter - между, textus - текст) - термин, обозначающий «общее свойство текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга» [11, с. 1]
Термин «интертекстуальность» был введен в 1967 году французским ученым-семиологом Ю. Кристевой в работе «Бахтин, слово, диалог и роман». Ю. Кристева указывает, что основоположником теории интертекстуальности является русский ученый М. Бахтин (1895-1975), и считает, что он совершил открытие в области литературы, суть которого состоит в следующем: «…любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [7, с. 429]. Ведущим понятием исследовательского процесса русского ученого является понятие «диалог». Процессы, которые М. Бахтин называл понятием «диалог», Ю. Кристева называет термином «интертекстуальность», понимая под ним диалог между текстами. Французский ученый пишет: «Автор может использовать чужое слово, чтобы вложить в него новую смысловую направленность, сохраняя при этом предметный смысл, который оно уже имело. В одном слове оказываются два смысла, оно становится амбивалентным» [Там же, с. 437].
Вопросы интертекстуальности были объектом пристального внимания коллеги Ю. Кристевой - французского семиолога Р. Барта. В контексте идеи статьи для нас важны следующие положения ученого: * идея о присущей тексту множественности смыслов; * идея о «прогуливающемся человеке».
По поводу смысловой множественности Р. Барт пишет: «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая - множественность неустранимая, а не просто допустимая (выделено автором - Т. К.)» [3, с. 417].
Читателя текста, по мнению ученого, можно уподобить человеку, который прогуливается «по склону лощины». «Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению - отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом; все эти случайные детали наполовину опознаваемы - они отсылают к знакомым кодам, но сочетание их уникально <…> Прочтение текста <…> сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры, старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию» (выделено мною - Т. К.) [Там же, с. 417-418].
Бартовское описание ощущений прогуливающегося человека является очень созвучным тем ощущениям, которые возникают при прослушивании инструментальной музыки И. Брамса (в частности, струнных квартетов и симфоний): уникальное сочетание «отблесков», «отзвуков» и «отсылок». В статье мы будем пользоваться термином М. Бахтина «диалог».
Термин «диалог» отражает, на наш взгляд, персонификацию процесса, происходящего в музыкальных текстах И. Брамса: диалог композитора с духовно близкими ему в момент создания произведения творцами и их мыслями.
Исследовательские концепции по вопросам классификации интертекстуальных связей в целом группируются вокруг трех основных типов взаимодействий между текстами: цитата, аллюзия, плагиат.
Анализируя инструментальные сочинения И. Брамса, мы столкнулись с проблемой терминологического порядка: как обозначить те или иные проявления диалогичности в творчестве композитора? Данную
3. Компроблему помогла разрешить разработанная А. Шнитке классификация принципов полистилистики позитор выделяет два полистилистических принципа: принцип цитирования и принцип аллюзии.
Принцип цитирования проявляется в использовании: 1) точных цитат, 2) переработанных цитат, 3) технике адаптации и в 4) цитировании техники чужого стиля. Адаптация - это «пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком» [14, с. 97]. Принцип аллюзии, как пишет А. Шнитке, «проявляется в тончайших намеках» на тот или иной музыкальный текст [Там же, с. 98]
Приведем некоторые примеры интертекстуальности в творчестве И. Брамса. Рассмотрим пример из I части Квартета op. 51, c-moll5 (Нотный пример 1).
Нотный пример 1
Движение по звукам трезвучия c-moll в сочетании с интервалом уменьшенной септимы вызывает аллюзию на темы из произведений И. С. Баха и В. А. Моцарта: «Музыкальное приношение» и Фантазия и Соната c-moll № 14 (КV 475, КV 457), которые в свою очередь также связаны тематической общностью.
В этой связи выстраивается интересная цепочка: Фантазия и Соната c-moll В. А. Моцарта - это аллюзия на тему «Музыкального приношения» И. С. Баха (диалог В. А. Моцарта с И. С. Бахом), а главная тема I части струнного квартета c-moll И. Брамса - аллюзия на темы указанных сочинений И. С. Баха и В. А. Моцарта.
Все рассматриваемые музыкальные темы написаны в тональности c-moll. Речь идет о следующих темах (Нотные примеры 2, 3, 4):
Нотный пример 2
Нотный пример 3
Приведем пример из III части того же квартета. По мнению Е. Царевой, III часть «является смысловым центром произведения и одновременно его романтической “загадкой” и “разгадкой”» [13, с. 187]. Рассмотрим музыкальную тему, открывающую часть (Нотный пример 5).
Нотный пример 4
Нотный пример 5
Данная тема интонационно очень близка теме главной партии из первой части сонаты op. 31, № 2 Л. Бетховена. Выскажем предположение, что перед нами принцип цитирования, проявляющийся в технике адаптации (Нотный пример 6).
Нотный пример 6
Прокомментируем некоторые особенности композиторского замысла рассматриваемого квартета. Замысел Первого струнного квартета op. 51, c-moll относится к периоду творческого становления И. Брамса - пятидесятым годам XIX века (квартет был окончен и опубликован спустя почти двадцать лет - в 1873 году). Душевная неустойчивость, бурные переживания композитора в этот период7 были вызваны, в частности, знакомством с семьей Р. Шумана: дружбой композиторов и любовью к К. Шуман: любовью, которую И. Брамс бережно пронес через всю свою жизнь. Г. Галь пишет, что И. Брамс «весьма недвусмысленно» высказался по поводу своего душевного состояния в ту пору, в частности, когда показывал однажды своему другу Г. Дайтерсу фортепианный квартет op. 60, c-moll, работать над которым он начал тоже в пятидесятые годы. Это сочинение композитор мыслил как навеянное образами романа И. В. Гете «Страдания юного Вертера». Рассматриваемый период творчества И. Брамса (50-е годы XIX века) исследователи называют «вертеровским». Намек на гетевского «Вертера» в фортепианном квартете op. 60, как пишет Г. Галь, «настолько прозрачен, что не нуждается в дальнейших объяснениях» [4, с. 28].
Выскажем предположение, что Первый струнный квартет op. 51, c-moll (как «ровесник» фортепианного квартета op. 60, c-moll и «дитя» пятидесятых годов), представляет «вертеровскую» исповедь композитора. Не случайно Первый струнный квартет И. Брамс адресовал одному из своих лучших друзей - Теодору Бильроту, который, как пишет С. Роговой, «мог сразу постичь нерв произведения» [10, с. 371]. Возможно, особая привязанность и доверие И. Брамса к Т. Бильроту объясняются тем, что друг композитора был врачом и обладал способностью через общение и дружескую поддержку своеобразным образом врачевать композитора. Вероятно, именно врач мог понять, что происходило в душе И. Брамса в период пятидесятых годов.
Диалог с И. С. Бахом, В. А. Моцартом и Л. Бетховеном помогает расшифровать нюансы душевных состояний И. Брамса периода создания квартета: ведь каждое из произведений, примеры которых были приведены, также является знаковым и для И. С. Баха, и для В. А. Моцарта, и для Л. Бетховена (в частности, истории создания сочинений И. С. Баха и В. А. Моцарта вызывают у исследователей много вопросов, вопросы возникают и в связи с замыслами указанных произведений). Общим для всех рассмотренных музыкальных тем является состояние глубокой погруженности в себя, размышления и осмысления.
Рассмотрим пример из II части Квартета op. 51, a-moll (Нотный пример 7).
Нотный пример 7
Интонационную основу музыкальной темы образует нисходящая секундовая интонация. Перед нами аллюзия на Прелюдию e-moll Ф. Шопена, в которой также настойчиво звучит данная интонация (Нотный пример 8).
Нотный пример 8
Прокомментируем некоторые особенности композиторского замысла рассматриваемого квартета.
Второй струнный квартет a-moll, op. 51 создавался И. Брамсом одновременно с Первым струнным квартетом в 1873 году, но его замысел, как и замысел квартета № 1, также относится к середине 50-х годов XIX века. Первоначально И. Брамс собирался посвятить квартет Йозефу Иоахиму, который в юные годы был одним из его близких друзей. В скрипаче-виртуозе композитор находил не только незаменимого советчика в вопросах звучания и практического удобства инструментальных произведений, но и духовного друга.
По совету своего друга осенью 1853 года И. Брамс направился в Дюссельдорф к композитору, который вскоре стал его «духовным отцом» - Роберту Шуману. В его семье И. Брамс познакомился с друзьями Р. Шумана и, прежде всего, с его учеником Альбертом Дитрихом. К приезду Й. Иоахима Р. Шуманом, А. Дитрихом и И. Брамсом была написана скрипичная соната a-moll. Эпиграфом к произведению был юношеский девиз Й. Иоахима: F. A. E. (Frei, Aber Einsam). Этот юношеский девиз позже встретится в письменных упражнениях по полифонии И. Брамса. И. Брамс и Й. Иоахим договорились упражняться в контрапункте и раз в две недели высылать друг другу свои работы. Из письма И. Брамса к Й. Иоахиму известно, что один из канонов И. Брамса написан на тему «f - a - e». Композитор так его и назвал: «канон f - a - e» [Там же, с. 52].
Из исследовательских источников известно, что у И. Брамса тоже был свой девиз: «frei, aber froh» - «свободен, но радостен» [Там же, с. 100].
Дружба с Й. Иоахимом, наполненная теплотой и сердечностью, нередко нарушалась периодами ссор. Одна из таких размолвок произошла в августе 1873 года, на Шумановском фестивале в Бонне, на котором Й. Иоахим отказался от включения в программу концертов «Немецкого реквиема» И. Брамса. Из-за возникшего конфликта Второй струнный квартет был посвящен Т. Бильроту. Но всю свою жизнь Й. Иоахим, как указывает Г. Галь, «оставался верным поклонником и советчиком своего друга, с бескорыстной радостью следил за его карьерой, активно содействовал ей как исполнитель» [4, с. 61].
Выскажем предположение, что Второй струнный квартет композитора посвящен размышлениям на темы свободы, одиночества, радости.