МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ (УНИВЕРСИТЕТ) МИД РОССИИ
Кафедра
мировой экономики
Курсовая работа
По курсу «Мировая экономика»
на тему:
«Экономика
Голливуда»
Студентки III курса Алексеевой Дарины
Преподаватель: Рей Алексей
Игоревич
Москва
2015
План
Введение
. Немного об истории
· Эпоха блокбастеров
· Конгломераты
· Исчезновение кассовых сборов
2. Основы кинобизнеса
· Независимое кино
· Гонорары для актеров
· Страховка
· Способы получения прибыли
· Способы максимизации прибыли
· Государственное субсидирование Голливуда
. Зависимость сборов от факторов мировой киноиндустрии
Заключение
Введение
Термин Голливуд на протяжении второго века будоражит умы населения целой планеты. Успех американского кинопроизводства поистине феноменален. В чем же заключается секрет прибыльного фильма и какого главные факторы его создания?
В данной работе я подробно рассмотрю процесс кинопроизводства в США. Начну я с краткой исторической справки и характеристики смены парадигмы киноиндустрии Америки, связанной с появлением феномена так называемого «Нового Голливуда». Затем я покажу на примерах различных кинолент и договоров основы кинобизнеса США, а именно: получение прибыли, ее максимизацию, заключение контрактов, договоры по страховке и т д. Также мною будет рассмотрен фактор государственной поддержки американского кинопроизводства.
Процесс создания киноленты требует
огромных денежных вложений, а вложения невозможны без расчета на выгоду, в
данном случае - окупаемости киноленты, которая выражается, в том числе, и в
кассовых сборах. Но на сборы фильма может влиять множество факторов, которые не
всегда очевидны. Данная проблема довольна актуальна сегодня, в связи с тем, что
люди, играющие значительную роль в киноиндустрии, хотят точно понимать и знать,
что нужно использовать при создании фильма с целью максимизации его мировых
сборов. А также как получить прибыль в мире кинобизнеса, как не ошибиться в
рассчетах успеха фильма? В связи с этим целью моей работы является выявление конкретных
законов получения прибыли в кинобизнесе Голливуда.
1. Немного об
истории
Термин «Новый Голливуд» начал появляться в середине 1970-х, когда американское кино находилось на пороге эры блокбастера и мир застыл в ожидании таких шедевров, как «Челюсти» (1975) и первые «Звездные войны» (1977). Обновленный формат кинопроизводства был продиктован эпохой наиболее жестоких социальных и политических потрясений в США, охвативших целое поколение и произведших не меньший перелом, чем в эпоху Депрессии. Волнения среди молодого населения касательно войны во Вьетнаме, борьба за Гражданские права, утверждение прав женщин, борьба за права чернокожих, - все это отражалось на работе нового поколения кинематографистов. «Новый Голливуд» родился с приходом в творчество нового молодого поколения режиссеров, которое начало делать коммерческое американское кино с порывом, напоминавшим французскую «новую волну». Среди них были Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Фрэнсис Коппола, Джон Миллиус, Пол Шредер, Джордж Лукас и др. Чертами нового кино были: отображение контркультуры, демонстрация масштабного насилия, жанровое смешение, отсутствие запретных тем.
В период Нового Голливуда кинокомпании начали втягиваться в производство и дистрибуцию сети сопутствующих кинопродукту товаров, будь то книжные издания, телевизионные передачи, музыкальные диски, игрушки, игры, видео, футболки и прочее. В то время как Классический Голливуд поднимал проблемы исконно американского общества, Новый Голливуд, как мощный гигант в мировой индустрии зрелища, обращает внимание на проблемы всеобщие, многонационального характера, тем самым стирая черты американской национальной идентичности во имя получения наибольшей прибыли, что характерно для глобализирующегося мира в целом. Этот факт повлек за собой новую модель построения кинобизнеса.
С 1980-х Новый Голливуд - это рождение модели взаимодополнения производства и дистрибуции, что называется синергия (synergy) - когда невозможно определить границу между киноиндустрией и индустрией зрелища, не говоря уже об идейной или культурной составляющей фильма.
Отражение в киноискусстве также нашли ужас общества перед холодной войной и коммунистической угрозой. Начался массовый расцвет научно-фантастических фильмов, которые стали хитами в 50-годы. Именно с этого момента тинейджеры позиционируются как масштабная зрительская сила. Их мнение постепенно становится доминирующим, и владельцы кинокомпаний и киносетей начинают всё больше и больше внимания уделять не качеству кино, а факту того, как привлечь молодое поколение, настроенное на получения удовольствия от зрелища и потребляющее в огромных количествах попкорн, с целью извлечения наибольшей прибыли.
Начинать говорить о Новом Голливуде нужно с Артура Пенна, так как именно он совершил революционный идейного характера в кинопроизводстве. Это был фильм «Бонни и Клайд»(1967). С фильмов Пенна американский кинематограф начинает активно эстетизировать насилие. Запечатлевая убийство как акт подчеркнутой жестокости (то, что называется «графическое насилие»), Пенн позволяет зрителю почувствовать дискомфорт от наблюдения изощренного насилия над молодыми героями, не заслужившими такой расправы. В последствии именно эта эстетизация насилия станет ключевым фактором рождения блокбастера и жанра экшн.
Эпоха блокбастеров
Распространение блокбастеров пришлось на 70-е, 80-е годы. 70-е - активное строительство мультиплексов. Человек перестает ходить в кино специально, он делает это между походов по магазин и едой в ресторане. Вариативный репертуар мультиплекса должен был окупаться в первые две недели. К концу 80-х распространение видео кассет также открыло новую страницу кинобизнеса.
«С 60-х начинается процесс поглощения голливудских студий крупными мультинациональными корпорациями. «Юниверсл» стал частью «ЭмСиЭй» (1962), «Парамаунт» - «Гульф энд Вестерн Индастриз» (1966), «Юнайтед Артист» - «Трансамерика Корпорейшен» (1967), «Уорнер Бразерс» - «Кинней Нэшнл Сервис Корпорейшен» (1969), «МГМ» стало частью финансовой империи Кирка Киркорояна (1969). Кроме того, в течение 70-х студии активно инвестировали в различные проекты, поставляя программы на телеканалы, разрабатывая кинооборудование (Уорнер/Панавижн), технику звукозаписи (Коламбия/Ариста), строя тематические парки (Диснейленд, Иниверсл студио тур), отели и казино (МГМ Гранд-отель и казино). Начали образовываться первые конгломераты, которые работали по синергетическому принципу, когда все отрасли компании обслуживали одну «франшизу» (например, «Звездные войны» и компания «Лукас-фильм») и потери в одной отрасли могли компенсироваться приобретениями в другой. Это позволило индустрии преодолеть спад, сопровождавшийся потерями в 600 миллионов долларов в период с 1969 по 1971 год. Бюджеты в этот период заметно выросли, равно как возросли и риски. Это было время стратегического и научного маркетинга, получившего импульс с «Крестного отца» (1972), которого студия Парамаунт смогла представить как событие, которое «нельзя пропустить», развернув невиданную компанию в прессе и, тем самым, синхронизировав производство и маркетинг». (American Cinema of the 1970-s. Themes and Variations. Edited by Lester D. Friedman. New Jersey: Rutgers University Press, 2007).
На стыке столкновения различных кинопарадигм, «Челюсти», определенно, привели к созданию блокбастера нового вида, который можно охарактеризовать как мэйнстрим в кино в чистом его виде, и тем самым, направили развитие Нового Голливуда по направлению, существующему и поддерживающему Голливуд и в наши дни. До «Челюстей» идея блокбастера не была исключительной. Ее нельзя было назвать основной, она все еще пыталась закрепиться в роли лидера. Успех данного проекта заключался не в бюджете фильма Спилберга (он был всего лишь 10 миллионов), он заключался в маркетинговой стратегии - в том, как режиссеру удалось окупить свой труд в многократном размере, что было абсолютным новшеством. С триумфа картин Спилберга, а затем и Лукаса, вектор мэйнстрим Голливуда, обратился в сторону блокбастеров, сделав их приоритетом Голливудского, а затем и мирового кинорынков. Так случилось рождение новой парадигмы Голливуда. Так «кино-аттракцион» взяло вверх над всеми проявлениями киноискусства.
В конце 80-х с эпохой становления
блокбастера, как основного кинопродукта Голливуда, структура синергии
складывается окончательно. Фильмы никогда уже не будут просто фильмами: их
главные герои будут частью видеоигр или парков развлечений, их возьмут на
вооружение производители детских товаров, они освоят пространство кабельных
сетей и видео, окупят себя через продакт-плейсмент, то есть будут жить в самых
разных сферах нашей жизни.
Конгломераты
«Кинобизнес рубежа веков характеризуется влиятельностью нескольких мультинациональных медиаконгломератов, которые уже не назовешь корпорациями, поскольку они содержат в себе структуры более сложные. Это сложение конгломератов происходило около тридцати лет и стало отличительной особенностью Нового Голливуда. В настоящее время лидирующее положение стали занимать только те, кто сумел выстроить горизонтальную и вертикальную интеграции: Парамаунт/Дримворкс и Виаком, Дисней (Уолт Дисней Пикчерз, Мирамакс, Тачстоун Рикчерз), и Тайм Уорнер и Тернер Бродкастинг, Sony (Коламбия, Тристар, МГМ/Юнайтед Артист). Именно франшизы этих конгломератов в последние годы собирают наибольшее количество прибыли». (Contemporary US Cinema. NY: Persons Education Limited, 2003)
В конце 90-х, начале 2000-х показ фильма в кинотеатре стал делать выручку не более, чем в 26% общей прибыли. Это составляет самую важную часть проката для всего дальнейшего существования кинокартины: если фильму сопутствует успех, то франшизу на него станут покупать производители других товаров, так как блокбастер на первых строчках бокс-офиса в перспективе оказывается высоко в рейтинге, а значит, вырастает цена для трансляции на телеэкране, и имеет больший шанс собрать хорошую прибыл от продажи видео и DVD. В результате этого рекламная компания становится самой значительной и дорогостоящей частью производства фильма, стоимость которой с 80-х годов до начала XXI века выросла более чем в шесть раз.
В Голливуде наших дней огромную роль стали играть франшизы. К концу 90-х кинопродюсеры пришли к выводу, что франшиза - это наиболее успешный и адекватный путь существования Голливуда конгломератов. Из самых мощных лидеров проката, пожалуй, «Титаник» был единственный фильм не превратившийся в франшизу. Злые языки шутили, что невозможно потопить один и тот же корабль дважды. Франшиза делает из фильма бренд, а это, как правило, значительно поднимает продажи. «К примеру, популярность фильмов о Бэтмене не только подняла популярность книг-комиксов, но и поспособствовала рейтингу «Бэтмен: анимационные серии» (1992-1995). С 1995 года к раскручиванию бренда был подключен и веб-сайт, благодаря которому повысился спрос на сопутствующие товары франшизы». (Из статьи «Бег по кругу» Ортвина Фрейермута, 2004)
Что делает бренд? Голливудские
суперзвезды, находящиеся на верхушках всех бесчисленных рейтингов плюс
множество различных логотипов и торговых марок, позволяющих по максимуму
раскрутить фильм. Создание этого всего стоит на трех китах - синергии,
маркетинга и права на собственность. «По сути, в период с 1980-х по 2000-е
маркетинг становится ключевой технологией для создания киностиля голливудского
зрелища и способствует сложению законов «корпоративного авторства». В
киноведении даже появилось уничижительное определение «игрушечный» блокбастер,
указывающий на такие франшизы, как «Бэтмен», «Звездные войны», «Юрский парк»
или «Трансформеры», которые славятся огромными продажами сопутствующих игрушек,
компьютерных игр и товаров». (Contemporary US Cinema. NY: Parsons Education
Limited, 2003)
Исчезновение кассовых
сборов
Количество человек, посещающих кинотеатры с каждым годом на протяжении вот уже 60 лет неумолимо сокращается. В 1948 г. 65 % населенияеженедельно посещали кино, в 2008 г. этот показатель не превысил 6 %.
«Появление телевизора сыграло в этом процессе решающую роль. В 1948 г., во времена, когда «голубой экран» едва ли можно было найти в каждом доме, кинотеатры смогли реализовать 4,6 млрд билетов. В 1958 г. телевидение проникло в большинство американских домов, и кинотеатры продали только 2 млрд билетов.» (Armstrong, Richard. Billy Wilder. American Film Realist. McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004)
Даже, обласканные критикой и наградами, фантастические блокбастеры Спилберга и Лукаса не смогли повлиять на спад популярности похода в кино. В 1988 г. был продан лишь 1 млрд билетов. Руководство киностудий пришло к выводу, что рассчитывать на регулярных посетителей больше не приходится, и был изобретен кардинальный способ привлечения населения в кинотеатры- создать киноаудиторию заново посредством платной рекламы.
Создание этой аудитории - удовольствие не из дешевых. «В 2007 г. затраты на рекламу одного фильма в целом составляли $35,9 млн. Киностудии шли на них, надеясь, что зрители, пришедшие на премьеру, поделятся впечатлениями с друзьями, что привлечет народ в кинотеатры и магазины с видеопродукцией. Так, например, «Титаник» (Titanic) собрал лишь $28 млн в первую неделю показа. В следующие две недели, когда фильм уже был у всех на слуху, доход составил $149 млн. В конце концов «Титаник» принес рекордную прибыль от проката - $600 млн. До сих пор ни один фильм не добивался подобного триумфа, но именно на такое «событие» рассчитывают киностудии в надежде покрыть свои расходы.» (Armstrong, Richard. Billy Wilder. American Film Realist. McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004)
Но в настоящее время рекомендации друзей уже не играют той решающей роли успеха фильма. И вот наступил момент, когда маркетологи выбирают свою главную аудиторию - мальчиков подростков. Маркетинговые затраты киностудий составили $36 млн на привлечение этой аудитории. Подростков легко вытащить из дома, и они покупают попкорн и пьют газировку, что делает огромный доход киносетей, в неограниченных количествах. Но развитие качества DVD-плееров, телевизоров и цифровых видеомагнитофонов грозит вот-вот свести на нет то минимальное преимущество, которое все еще есть у кинотеатров. Руководству киностудий в любом случае надо будет принять тот факт, что невозможно остановить сокращение числа зрителей, которое длится уже более 60 лет.
экономический голливуд кинобизнес
2. Основы кинобизнеса
В интервью голливудские звезды обожают рассказывать о совершенных для фильма трюках, подробностях личной жизни, своем вероисповедании и признаниях любви к напарникам по съемочной площадке. Исключительная цель этого всего - привлечение внимания к фильму, над которым актер работает по условиям контракта. Главное искусство в Голливуде - не искусство кино, а искусство ведения дел. Более всего расстановку дел в кинобизнесе США отражают контракты звезд Голливуда.
«Один из блестящих образцов ведения бизнеса актером в Голливуде считается договор губернатора Арнольда Шварценеггера об участии в съемках фильма «Терминатор-3: Восстание машин» (Terminator 3: The Rise of the Machines). Над составлением этого блестящего контракта трудился известнейший юрист Голливуда Джекоб Блум с июня 2000 г. по декабрь 2001 г. В общем итоге был оформлен 21 черновой вариант. Текст контракта растянулся на 33 страницы, включая приложения. Гонорар Шварценеггера составил согласно договору $29,25 млн, которые он получит независимо от того, будет ли вообще сниматься кино. Такая сумма на тот момент была абсолютным рекордом. «По условиям договора, первые $3 млн выдаются актеру при подписании контракта, остальное - в течение 19 съемочных недель. Если съемки продлятся дольше, то за каждую дополнительную неделю Шварценеггер получает доплату в размере $1,6 млн. Кроме того, в контракте перечислены требования по содержанию актера, которое вылилось в сумму $1,5 млн. Среди них предоставление в личное пользование самолета, полностью оборудованный тренажерный зал, путешествующий в прицепе вслед за съемочной группой, размещение в номерах люкс с тремя спальнями, круглосуточная аренда лимузинов и услуги личной охраны». («Экономика Голливуда» Эдвард Эпштейн, «Альпина Паблишер» 2011).
Первой задачей продюсеров стала покупка франшизы на право снимать продолжение фильма о Терминаторе. И при финансовой поддержке немецкой компании Intermedia Films эта франшиза была куплена у обанкротившейся фирмы Carolco Pictures и первого продюсера фильма Гейл Херд за $14,5 млн. Затраты на сценарий составили еще $5,2 млн. $160 млн потребовалось на финансирование съемок - наибольший бюджет фильма в те времена. Продюсеры связались с тремя крупными кинокомпаниями: Warner Bros, согласилась заплатить $51,6 млн за право проката на территории Северной Америки, токийская кинокомпания Toho-Towa - $20 млн за показ фильма в Японии и Sony Pictures Entertainment - $77,4 млн за прокат во всех остальных странах (свести концы с концами удавалось за счет использования преимуществ налогового законодательства Германии). Но главным условием всех трех кинокомпаний было участие в съемках Шварценеггера.
По этой причине продюсеерам не осталось ничего, как выполнить требования актера, поскольку это был единственный вариант снять кино. Заключив сделку с кинокомпаниями, продюсеры кроме прав на франшизу получили $10 млн в качестве гонорара на каждого. Однако Шварценеггер, как истинный знаток дела, не согласился лишь на удовлетворение своих требований в $29,25 млн. Он поставил условия в получение 20 % выручки от любого коммерческого предприятия, в котором использовались бы права на фильм, включая кинопрокат, продажу видеокассет, DVD-дисков, предоставление лицензий телеканалам, разработчикам видеоигр, показ фильмов в самолетах и т. д., с того момента, как фильм достигнет уровня безубыточности.