Не будучи необходимо связанным с индексом, то есть определенным объектом указания, чистый фотографический шифтер способен медлить с прояснением причин и целей своей настойчивости, что побуждает зрителя напряженно отыскивать в изображении знаки тайного смысла, либо, что также приводит к познавательной дисфункции, действовать мгновенно, без предупреждений. «Медлящая молния» - так определяет Р. Барт чистое воздействие фотографии, взятой в ее онтологическом плане, «отклеенной» от всевозможных заснятых объектов. «Воздействие очевидно, - пишет философ, - но его не удается “засечь”, оно не находит своего знака и имени, оно причиняет боль (il est coupant), находя тем не менее пристанище в какой-то неопределенной зоне моей личности. Воздействие является острым и приглушенным, оно вопиет в молчании» [Там же, с. 13].
Для зрителя такое воздействие чистого фотографического шифтера обнаруживается в более или менее остро переживаемых перебоях восприятия. И чем настойчивее беспредметное указание, тем сильнее - порой вплоть до болезненных аффектаций - ощущение дискурсивно-познавательного торможения. Это диктует спонтанную реакцию зрителя на изображения, не требующие постепенного дискурсивного овладения, рассчитанные на аффект, вроде стремительно надвигающегося из глубины кадра поезда (сюжет Л. и О. Люмьеров), нацеленного с экрана револьверного дула (финал «Большого ограбления поезда» Э. С. Портера) или тигра, внезапно, броском разрывающего лиственную завесу и возникающего на крупном плане перед ошеломленным зрителем («Апокалипсис сегодня» Ф. Ф. Копполы).
С другой стороны, это объясняет менее острые, продленные во времени состояния психологического дискомфорта, когда, напротив, сложно обнаружить на экране элемент, сцепляющийся с фотографическим указанием и тем самым полагающий начало дискурсивного овладения видимым (пустые пространства в фильмах М. Антониони, А. Киаростами, Д. Джармуша).
И, наконец, это объясняет непонимание иными зрителями самых простых, элементарных сцеплений указания с референтом, порождающих тавтологию знака и индекса («Сон» и «Эмпайр» Э. Уорхола, «Совершенный человек» Й. Лета). Непонимание (отказ от понимания) здесь возникает из той же невозможности «выстроить фразу», символизировать увиденное. Все как будто слишком просто, чтобы требовать работы дискурса.
Возможно, последний тип экранных образов в наибольшей степени соответствует природе фотографии, поскольку максимально противится расшифровке и символизации. Фотографические образы, считает В. Флюссер, «вообще не должны расшифровываться, так как их значение, как кажется, автоматически отображено на их поверхности - подобно отпечаткам пальцев, когда значение (палец) является причиной, а образ (отпечаток) - следствием» [5, с. 14].
Возникает вопрос: если чистый фотографический шифтер препятствует образованию знака и далее - понятия, суждения, послания, то как можно философски оправдать попытки его концептуализации? Тем более что дисфункция понимания, возникающая в точках его наиболее активного действия, является временной и непременно снимается. То, что раздражало своим бессмыслием, становится знаком определенного смысла. Так, например, кинематографический «отпечаток» Эмпайр Стэйт Билдинг превращается в «Эмпайр», в образец видеоарта, в «фильм Э. Уорхола», приобретая вполне лингвистический шифтер, прочно сцепленный с референтом.
Нам кажется, что задержаться в моменте действия чистого фотографического указания, не провоцирующего никаких культурных смыслов, само по себе имеет смысл. Чистый шифтер демонстрирует не набор инструментов культурной оптики, которыми располагает и которыми определяется субъект-зритель, но самого субъекта как источник видения. Поэтому совпадая в точке исхода/цели, будучи субъектом/объектом взгляда, референт указания оказывается невидимым. Во всяком случае, его характеристики сводятся к нулю. Чистая способность видения, как и чистая апперцепция, дает мне знать лишь о моем присутствии и ничего не сообщает о моих возможностях и достоинствах. Ранее шла речь о блуждающем характере шифтера, для которого элементы фотографического поля равнозначны, поскольку в равной степени открыты взгляду. Но на самом деле это блуждающее движение не бесцельно. Оно тяготеет к некоторой точке, где иссякает эмпирическое разнообразие объектов и намечается граница, предел, по ту сторону которого царит чистое видение без видимого.
Феноменология трактует видение как субъект-субъектный взаимно-конституирующий акт. Более того, мир требует нашего взгляда, чтобы воплотиться. Однако это условие феноменологического диалога не означает, что нет видящего без видимого. Без мгновения «пробуждения», выхода из онтологической тьмы мир не станет зримым. Поэтому имеет смысл удержать, как говорит Р. Барт, «быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком» [1, с. 26-27].
Серия коротких фильмов Л. и О. Люмьеров, снятых статичной камерой, дает зрителю такой опыт призрачности. Одновременно с возрастающим разнообразием движения, заключенного в раму неподвижного взгляда, возрастает объем присутствия «за кадром» чистого субъекта видения, не определенного ничем, кроме способности наблюдать. Есть нечто таинственное, во всяком случае необъяснимое, в том, что точка «чистого присутствия», как ни замещай ее в своем воображении фигурой кинооператора или фигурами бесчисленных зрителей в бесчисленных кинозалах и киноархивах, остается свободной, и, занимая ее, ты вступаешь в обладание оптически девственным образом. Никакие трактовки и описания «Прибытия поезда на вокзал Ла Сьота» ничего не прибавят к вечно «нулевому» взгляду люмьеровской камеры, из ниоткуда, никак и низачем смотрящей вдоль перрона. Каждый вновь заступающий на ее призрачное место не рискует разделить его с кем-то другим и обменяться с этим другим идентичностью. Он предоставлен лишь своей собственной субъективности.
Заметим, как меняется ситуация, стоит только фотографическому «вот» приобрести какие-то характеристики. Например, разместиться в движущемся источнике взгляда (в движущейся съемочной камере). Это превращает экранированные фигуры из автономных фотографических объектов в символы субъективного режима наблюдения, сводя их к определению «встречающихся на моем пути». Подвижная камера заставляет нас передоверить собственное зрение оператору, режиссеру, персонажу. Конечно, есть определенная прелесть и польза в том, чтобы смотреть на мир чужими глазами, учиться видению у великих художников или испытывать ракурсы, недостижимые в нашей банальной повседневности. Но смена кинематографических точек зрения, которым мы можем вверить свое видение, не решает вопроса о нашей самости. Решившись на акт вверения, мы можем прийти к этому решению только из какого-то предварительного субъективного состояния, своего рода онтологической темноты, предшествующей видению и включающей возможность просветления.
И, наконец, правомерен еще один вопрос: если чистый шифтер не связан видимыми элементами фотографии или кинокадра, если все эти элементы лишь окружают непостоянное место семиотического «разрыва» (или punctum`а, как называет его Р. Барт), то где все-таки локализуется потенциальная энергия шифтера?
Нам кажется, что точка локализации может располагаться на границе экспонированного поля. По крайней мере, опыт восприятия ранних фильмов подтверждает наши предположения. В фильмах Л. и О. Люмьеров, как мы уже говорили, это незыблемая твердыня рамки видоискателя, техническая граница и источник бессубъектного взгляда. В фильмах Ж. Мельеса такой границей становится межкадровое пространство, где невидимым образом происходит чудо превращения человеческого персонажа в газетный лист, в сноп искр, в черного пуделя, в тряпичную куклу или вовсе в ничто. Видимые элементы лишь подготавливают зрителя к моменту восхитительного и шокирующего ослепления: все нацелено на невидимую точку, на зияющий разрыв между кадрами, где происходит главное. Но этого главного мы не видим, хотя наша способность видения напряжена до предела.
Одна секунда киноизображения - это, как известно, 24 моментальные фотографии, разделенные неэкспонированными пограничными зонами. Если, разумеется, брать во внимание предметную наполненность мелькнувшей секунды. А поскольку предметность эта может быть какой угодно: экзотической или банальной, фантастической или реальной, бездарной или гениально найденной, - в конце концов можно ее и не брать во внимание. Тем более если нас увлекает не задача сравнительного описания, а онтология экранного образа. Тогда одна секунда фильма - это 24 указывающих фотографических жеста в секунду. Фотографическое «вот» располагается в черных межкадровых пустотах кинопленки, работающих как шифтеры. Их роль может быть служебной: вести зрителя по логике экранного действия, переключать внимание и эмоции на нужные объекты, помогать синтезированию кинематографического движения, стимулировать воображение, заполняющее паузу между двумя «вспышками» впечатлений. На этом основаны «эффект Кулешова» и «монтаж аттракционов» С. М. Эйзенштейна.