Материал: THEATRICA _postranichno_

МОНОЛОГ ВНУТРІШНІЙ

родіював церковну проповідь. Виконавці монологів називалися монологістами

(monologist, monologuist). Монологи поділяються на монологи оповіді (персонаж

розповідає про здійснені дії або такі, що можуть бути зображені), ліричні моно­ логи (рефлексії, марення, фантазії), монологи роздуми (аргументи за і проти в ситуації вибору), авторські монологи (автор звертається до публіки безпосередньо;

одна з форм такого монологу — апарт), внутрішні монологи тощо. Людмила Старицька Черняхівська писала: «Що таке монолог? Це властиво така ситуація драми, де дієва особа, лишаючись сама на сцені, словами своїми знайомить нас з найглибшою боротьбою своєї душі». У драматургії ХХ ст. монолог дістав поширення як форма монодрами (М. Дюра, П. Гандке, Б. Штраус, X. Мюллер та ін.).

МОНОЛОГ ВНУТРІШНІЙ (рос. монолог внутренний, англ. interior monolo­ gue) — у системі Станіславського — один з елементів психотехніки актора: уявне проговорювання слів і фраз; один з прийомів активізації творчої уяви і дійового наповнення зон мовчання акторів. «Внутрішній монолог, — писав Г. Товстоногов, — це зміст тієї оцінки, в якій народжується нова мета». ► ПІДТЕКСТ, ПЛАН ДРУГИЙ

МОНОПОЛІЯ ТЕАТРАЛЬНА — у театрі середньовіччя і пізніше — виняткове право на виконання театральних вистав або творів певного жанру.

УФранції театральну монополію зафіксовано у зв’язку з діяльністю найвідомішого серед театральних братств Франції — «Братства Страстей» у Парижі (Confrè­­ rіe de la Passіon). 4 грудня 1402 р. це Братство отримало від Карла VІ монопольне право­ на виконання у столиці «містерій, міраклів та інших релігійних п’єс».

УXVII–XVIII ст. монополію на виконання музичних вистав у Франції мала Коро-

лівська Академія музики, а на вистави за класичними драматичними творами —

«Comédie Francaise».

ВАнглії театральна монополія впроваджена у XVII ст. — патент на право

створення­ і організації трупи видавався королем; скасовано монополію лише

на початку XVIII ст.

УРосійській імперії з XVIII ст. діяла монополія для імператорських театрів

вобох столицях — Петербурзі та Москві (указ про скасування монополії дирекції імператорських театрів на влаштування театральних видовищ датовано 1882 роком).

Крім того, з середини ХІХ ст. у Російській імперії діяла афішна монополія дирекції імператорських театрів та її контрагентів друкувати афіші для всіх театрів Пе-

тербурга і Москви (за довільними цінами). У театральній практиці XІX ст., за спогадами Кропивницького, «всі театри приватні в столицях монополізувала дирекція імператорських театрів і не дозволяла ніяким трупам цілком виставляти

твори, через що і на афішах друкувались “сцены и монологи” з такої то штуки;

іми, українці, занедбані либонь ще з п’ятдесятих років імператорською сценою, підпали під ту ж категорію… Не знаю, чи й досі ще друкуються всі афіші не в іншій

друкарні, як тільки в тій, в якій друкуються афіші імператорських театрів? Ще так

360

МОНОТЕАТР

недавно на вбогі заробітки провінціальних труп, що грали в столицях, та на ріжних концертантів заїжджих щоразу накладала лапу імператорська дирекція і бра-

ла за афішу, завбільшки з піваркуша паперу, від 40 до 50 крб. Гарний десерт до тії цифри, що щогоду асигнується на викорм імператорських артистів!» Основний юридичний механізм регулювання монополії — ліцензії і патенти. ► АФІША, ТЕАТР

БРАТСТВА РЕЛІГІЙНОГО, ПРИВІЛЕЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ, ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ, ТЕАТР ПАТЕНТНИЙ

МОНОТЕАТР (від грец. monos — один і teatr; англ., фр. one (wo)man show) — театр, у якому виконуються монодрами — вистави з участю одного актора. Вважається, що давньогрецький театр постав саме як монотеатр, у якому Теспіс був єдиним виконавцем.

МОНОФОБІЯ (англ. monophobia) — страх залишатися на сцені без партнера;

деякі актори розкриваються лише завдяки присутності партнера.

МОНСТР, МОНСТРУМ (лат. monstrum — чудо, диво, потвора; від monstre — демонстрація; monstra larvarum — гра в масках; фр. monstre, montre) — у театрі XVI ст. — парад акторів, процесія всіх учасників вистави, одягнених у костюми зображуваних персонажів, яка здійснювалася за кілька днів до показу містерії. Процесія прямувала вулицями міста в строкатих, ошатних костюмах і ставала не-

наче першим актом свята, що тривало зазвичай кілька днів. Так, у місті Романсі 1509 р. перед містерією показано monstre, який вразив сучасників неймовірною розкішшю костюмів з оксамиту, шовку, атласу й парчі, вартість яких становила близько ста тисяч талерів. 1536 р. в місті Бурже навіть «злиденні» вийшли в шов-

ках і оксамиті. ► МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА, ПАРАД

МОРАЛІТЕ (від фр. moralіté, moralіs — моральний; фр. moralіté; англ. moralіty, нім. Moralіtat, ісп. moralіdad; староангл. moral play, morality play) — в європейському театрі XV XVІ ст. — повчальна алегорична драма релі­гійно­ філософського­ змісту; релігійне видовище дидактичного характеру, персонажі якого (кількістю від п’яти

до двадцяти) — абстрактні алегоричні постаті, що уособлюють пороки й чесноти.

Першу згадку про мораліте датовано 1436 р., коли було виставлено французьку п’єсу «Розумний і Нерозумний»; 1490 р. в Португалії вперше зіграно національний різновид мораліте — кораблі (серед них відомі такі назви — «Пекельний Корабель», «Корабель Чистилища», «Корабель Слави» та ін.). Майже одночасно у Франції постав і жартівливий різновид мораліте — Folіes moralіses — витре­

беньки з мораллю.

Сюжетом мораліте зазвичай є саме людське існування, що порівнюється з по-

дорожжю, з безперервною боротьбою між добром і злом. Історичні, біблійні

й казкові сюжети часто перепліталися в мораліте з сюжетами побутовими. Інтрига — незначна, але завжди патетична, сюжети — біблійні («Блудний син») або су-

часні (Церковний собор у Базелі 1432 р.).

У мораліте зберігся принцип християнського повчання, але без релігійних сю-

жетів, що наближало його до відображення ситуацій реального життя.

361

МОСКАЛУДСТВО, МОСКОЛУДСТВО, МОСКОЛУДІЄ

Образи мораліте позбавлені індивідуальних характеристик, але мали такі деталі, за якими глядачі здогадувалися про їх алегоричний зміст (Скнарість одягнена

як жебрачка, але до себе притискала мішок із золотом; Себелюбство милувалося у Дзеркалі тощо). Вважається, що саме в мораліте, у ролі Дурості й Вередування, на сцену вперше вийшли найулюбленіші герої середньовічної публіки — блазні.

Великою популярністю користувалося в Європі мораліте про прихід до людини Смерті. Не знайшовши підтримки ні в Дружбі, ні в Багатстві, людина знаходила її лише у власних Добрих Справах, які й приводили її до брами Раю.

Постановки мораліте здійснювалися на простих сценічних майданчиках на кшталт балаганів. З плином часу, під впливом архітектурних ідей Ренесансу, майданчик став видозмінився і з’явилася т. зв. сцена Теренція: замість традиційної завіси — чотири колони, що й утворювали двері; над першим поверхом був

другий, з трьома вікнами, де під час вистави демонструвалися живі картини, або писані алегоричні картини. Крім пояснювальних атрибутів, виконавці носили на шиї табличку з відповідним текстом. Інколи таблички під час дії мінялися. Спектаклі мораліте були, за влучним виразом Г. Бояджієва, інсценізацією суджень.

Класичний зразок мораліте — нідерландський зіннеспел «Елкерлейк» («Elcker­ lіjc» — «Кожен») кінця XV століття. Ця п’єса користувалася великою популярністю, її неодноразово видавали у різноманітних обробках і перекладах (найвідоміша обробка — англійське мораліте «Everyman» — часто виставляли на сцені середньовічного театру). Бог, побачивши, що люди його забули й живуть лише заради земних утіх, надсилає до Елкерлейка Смерть. Прийшовши до чоловіка, Смерть наказує йому вирушати у далеку мандрівку, щоб відповісти перед Господом

за всі свої діяння. Чоловікові дозволяється взяти із собою супутника. Але ніхто не бажає йти з ним: Друзі, Родичі й Майно відмовляються, дізнавшись про мету подорожі. Лише Чесноти, Сила, Краса, Здоровий Глузд і П’ять Чуттів супроводжують Елкерлейка до Бога.

В Україні до мораліте інколи відносять анонімний «Dіalogus de Passіone Chrіstі»

(«Діалог про страждання Христові», 1670), що його розшукав і видав Іван Франко (хоча сам автор у тексті твору вживає слово traіedііa).

На початку ХХ ст. Макс Райнгардт на арені берлінського цирку здійснив постановку «казки з християнським обличчям», як називав її автор, «Кожний» Гуго фон Гофмансталя за мотивами однойменного середньовічного мораліте («Every man, moralіty play», 1490), яке раніше вже виставляв англієць Вільям Поул. ► драма ди-

дактична, драма моральна, драма парабола, моралізація

МОСКАЛУДСТВО, МОСКОЛУДСТВО, МОСКОЛУДІЄ (від лат. masca і ludus;

вираз, який відповідає грецькому mіmologіa; звідси ж походять і москолуди­

ти — mіmologoumenoі) — на Русі ХІ ст. — рядження, удавання, гра.

МОТИВАЦІЯ, МОТИВУВАННЯ (фр. motivation, англ. motivation, нім. Motivation, ісп. motivacion) — аргументація й обґрунтування поведінки персонажів драма-

362

МЮЗИКЛ

тичного твору й вистави. У рамках аристотелівського театру мотивація є необхідною умовою розгортання­ сюжету. Мотивація поведінки персонажів не є, од-

нак, очевидною в античному театрі, у театрі Шекспіра і Гете, у театрі абсурду,

умистецтві акціонізму. ► система станіславського, театр абсурду, театр аристотелівський

МЮЗИКЛ (англ. musical, musical play; досл. музична п’єса, музична комедія) — одна з форм музично драматичного театру, що існує поряд з драмою, оперою і балетом. Мюзикл використовує засоби музичного, драматичного, хореографічного й оперного мистецтва­. Характерні ознаки мюзиклу: переробка популярних

класичних сюжетів, дієвість музики, заснованої на популярних мелодіях, мета­­ форичність,­ розважально ігрове начало, широке використання постановочних ефектів, зовнішня театральність сценогра­фії,­ видовищ­ність,­ намагання вирішити серйозні драматургічні завдання нескладними для сприйняття засобами.

Ґенезу мюзиклу зазвичай пов’язують­ з формами американського музичного

театру кінця ХІХ ст. (екстраваганца, мінстрел­ шоу й оперета, збагаченими мю­ зик холом і ревю). У 1920–1930 х рр. деякі театральні постановки почали називатися музичними комедіями («Театр на воді» — «Show boat», Дж. Керна, «Ле­ді, будьте ласкаві»­ Дж. Гершвіна­ та ін.), а невдовзі й мюзиклами.

Злет мюзиклу припадає на 1940–1950 ті рр., коли популяризації цієї форми сприяли музичні кінострічки. З цього часу мюзикл стає навіть модним бізнесом:

власники готелів, художники, адвокати, журна­ліс­ти,­ спекулянти і фермери вкладали свої заощадження у мюзикли. Змінилися вимоги й до літературної основи мюзиклу — лібрето «Цілуй мене, Кет» і «Вестсайдської історії» написано за мотивами творів Шекспіра, «Моя прекрасна леді» Ф. Лоу — за Бернардом Шоу, «Скри-

паль на даху» Дж. Бока — за Шолом Алейхемом, «Людина з Ламанчі» М. Лі — за Сервантесом, «Кандід» Л. Бернстайна — за Вольтером та ін.

Наприкінці 1960 х рр. мюзикл витісняється новонародженим жанром — рок оперою («Волосся» Г. Макдермотта, 1967; «Ісус Христос — суперзір­ка»­ Е. Л. Веббера, 1970 та ін.). ► АДАПТАЦІЯ, водевіль

М’ЯСОПУСТ (старопол. mięsopust) — назва карнавалу в середньо­вічній­ Поль-

щі; інколи м’ясопустом називалися лише­ останні дні карнавалу — остатки або

запусти, під час яких розігрувалися м’ясопустні або запустні комедії (komedia zapustna, komedia karnawałowa, komedia mięsopustna) — різновид фарсу. Так, 1622 р. у театрах­ показана «Tragiko­me­dia­ Mięso­pust­ na dni mięsopust­ne»­ на три

дії. ► КАРНАВАЛ, КОМЕДІЯ ЗАПУСТНА

НАВМАХІЯ (лат. Naumachіa, Naumachіae) — масові видовища, здебільшого

мілітаристського спрямування, в яких замість сценічного майданчика використовуються водоймища — навмахія (Террі Ходгсон називає навмахію water pageant — педжент на воді). Історично першим видовищем, в якому замість сце-

нічного майданчика використовувалися водоймища, були потішні морські бої,

відомі ще єгипетським фараонам у VІ тисячолітті до н. е.

363

НАГРАНІСТЬ

У46 р. до н. е. Юлій Цезар із нагоди власного тріумфу відродив цей жанр під назвою навмахія (різновид боїв гладіаторів та архітектурна споруда для влаш­

тування­ морських боїв; сам морський бій називався naumachіam commіttere або exhіbere, а учасник навмахії — naumachіarіus). Будівлю з місцями для глядачів оточувало штучне водоймище, в якому розгорталися бої, і не лише інсценізовані.

Упершій навмахії Цезаря розіграно було бій між тирським і єгипетським флотом, у якому брала участь одна тисяча воїнів і дві тисячі гребців (пізніше участь у битвах брали гладіатори, полонені й злочинці (Nаumасhіаrіі, Nаumасhі).

У2 р. н. е. імператор Август з нагоди освячення храму Марса Месника збудував постійну навмахію, де було показано морський бій, у якому тридцять кораблів розіграли морську битву на сюжет з греко перської­ війни.

Одну з найбільших навмахій влаштував імператор Клавдій на Фуцинському­ озе-

рі з нагоди завершення будівниц­тва­ каналу: у видовищі брало участь п’ятдесят кораблів із дев’ятнадцятьма­ тисячами війська. Під час навмахії, здійсненої­ Клавдієм, бойові сигнали подавав срібний тритон.

На ознаменування тисячоліття Риму 248 р. н. е. навмахію влаштував імператор Філіп Араб.

Інколи навмахії здійснювалися й у цирку: арену (arena — пісок) заливали водою

йу штучному водоймищі влаштовували побоїще.

Реформував навмахії Геліогабал, який виставляв їх у каналах, наповнених вином, і кропив плащі глядачів есенцією з винограду. ► ІГРИ ГЛАДІАТОРСЬКІ, театр на воді

НАГРАНІСТЬ (рос. наигрыш) — у системі Станіславського — «примітивне, формальне, зовнішнє зображення чужих почуттів ролі, не пережитих і тому не пізнаних самим актором, який виконує роль. Це просте мавпування». Загалом награністю називають таке акторське виконання, що видається неорганічним, невідповідним жанрові п’єси і вистави. Чимало термінів для оцінки награності було в словнику українського театру корифеїв, а надто у Марка Кропивницького: пар­

тачили («виконавці не грали, а партачили»); патякали («комізм цього артиста

був у патяканні»; «Бувши на гастролях у 1875 р. в Галичині, там я теж зустрів одного патяку…»; «Б ов не розмовляв, а патякав, так і рецензенти зазначали. Колись така була поведенція в укр[аїнських] акторів, найпаче у тих, що були з ляхів, — патякать»); форсировка (надмірна гра, перегравання); курбети («В спектаклі Наторський почав виробляти всякі курбети… На кін вийшов він навприсядки, задом

до публіки, показуючи на тяжинових штанях величезну чорну латку…»).

Віктор Кісін у спогадах писав, як «Верхацький не раз розповідав, що Курбас на засіданнях режисерського штабу “Березоля” розносив режисерські задуми

і свої попередні постановки­ за надмірну виразність, режисерську награність —

надмірну агресивність умовних рішень». ► ШТАМП НАДЗАВДАННЯ ВИСТАВИ, ролі (рос. сверхзадача) — у системі Станіслав-

ського — одна з форм вияву дидактичної функції театру: попередньо визначено

364