Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕМПОРИТМ

Тема розкриває основні компоненти конфлікту — про що написаний твір (у специфіці драми питання «про що» набуває нового звучання: хто, з ким, за що,

проти чого, де і коли веде боротьбу).

Приклади визначення теми практиками сцени і теоретиками:

—«гайдамацьке повстання і зрада Сави Чалого» («Сава Чалий» І. Кар­пен­

ка Карого, В. Василько);

—«скромний раб узаконеної моралі Хозе і свободолюбива Карменсита» («Кармен» Ж. Бізе, В. Немирович Данченко);

—«боротьба за особисте щастя й успіх у мистецтві­ у середовищі російської інтелігенції 90 х рр. ХІХ ст.» («Чайка» А. Чехова, Б. Захава);

—«боротьба пролетаріату за радянську індустрію в умовах військової загрози міжнародної буржуазії» («Поема про сокиру» М. Погодіна, О. Д. Попов);

—«Її [трагедії Шекспіра «Король Лір»] тема, вічна, як невдячність, належить до вічних прикмет чи хиб людської душі <…> Невдячність дітей супроти батьків — се перший, фатальний вилом у етичнім ладі світу…» (І. Франко);

—«Не фамілійна катастрофа, а катастрофа цілого світу, цілого державного устрою, цілої цивілізації було темою сеї драми [«Антоній і Клеопатра» В. Шекспі-

ра]» (І. Франко);

—«Найтрагічнішою драмою Карпенка можна назвати “Наймичку”, в якій

воснові лежить варіант теми трагічної історії Едіпа» (І. Франко);

—«Темою драми [«Дай серцеві волю, заведе в неволю» М. Кропивницького] була історія нещасливого кохання між сільською дівчиною і парубком» (І. Франко);

—«любов» («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра, В. Волькенштейн);

—«Так і Іван Барильченко <…> Со­вість, і добре серце, і високе шанування, навіть тепла, благородна любов до ідеально чистої сво­єї жінки мучать Івана, і в цих муках він виказує, що без нравственної дисципліни робоча дис­ципліна не дасть

задоволення і щастя!… Оце приблизно тема нової комедії» (І. Карпенко Карий). ►

КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

ТЕМПОРИТМ — у системі Станіславського — «не прискорення темпу, а по-

силення або ослаблення бажання виконувати завдання». Темпоритм — це показник психологічного напруження, емоційної насиченості і рівня психофізичної

готовності до здійснення сценічної дії. ► РИТМ ТЕМРЯВА — у театрі ХІХ ст. — засіб виразності, який став можливим завдя-

ки впровадженню електричного освітлення і особливо припав до душі діячам

театру ілюзії, театру четвертої стіни, адже темрява в залі для глядачів сприяла зосередженню на замковій шпарині сцени. Так, Вс. Мейєрхольд, виступаючи

ще 1910 р. проти темряви в залі для глядачів, писав: «Не слід занурювати глядача

у темряву, ні в антракті, ні під час дії. Яскраве освітлення створює святковий наст­

рій. Актор, побачивши усмішку на вустах глядача, починає милуватися собою,

726

ТЕОРИКОН

неначе перед дзеркалом». Згодом проти темряви, як до засобу створення ілюзії, виступали Ервін Піскатор, Бертольт Брехт та ін. ► освітлення сценічне

ТЕОРИКОН (грец. theorikon від theorіka — божественний запас) — у давньогрецькому театрі — видовищні гроші, особлива державна театральна каса, яку створив Перикл 440 р. до н. е. У цій касі всі бажаючі могли одержати жетони на право припинення роботи в дні театральних ігор для відвідання театру. Також у цій касі найбідніші громадяни могли одержати необхідну суму для відвідання те-

атру. Видовищні гроші зберігалися в головній скарбниці Афін — храмі Парфенон. Розмір теорикону — два оболи, незначна сума — приблизно третина денного заробітку робітника (у ІV ст. до н. е. таку саму суму у вигляді жетона присутності видавали кожному громадянинові за участь у засіданні Народних зборів — Еклезії). На думку багатьох дослідників, саме така сума видовищних грошей пояснюється тим, що мерцеві клали під язик монету в розмірі одного оболу, а відвідування театру вважалося подорожжю в обидва кінці. Впровадження теорикону Перикл мотивував тим, що державні видовища — розкіш, доступна лише для вищих і се-

редніх класів, — мусять стати внеском у виховання духу всього електорату. Щоправда, і Платон, і Аристотель,­ і Плутарх були одностайні, вважаючи, що ці скромні суми розбестили афінян. Зазвичай у грошах, що видавалися незаможним громадянам на відвідування вистав (теорикон) убачали високі цілі Перикла та його турботу про народ, насправді це була дрібна сума, що мала лише символічне,

а не економічне значення. Та й культовість ця була, безперечно,­ специфічна — пов’язана не так з Діонісовою жертвою, як із намаганням створити у свідомості афінян шляхетний образ влади бла­годійниці. Невипадково посада розпорядника збиткових видовищних грошей вважалася надзвичайно впливовою, а сам теори-

кон, за словами грецького оратора Демада, називався не інакше як клеєм для де­ мократії. Видаючи найбіднішим громадянам із залишку громадських кас гроші, які вимагалися при вході у театр, Перикл лише перерозподіляв бюджет.

теорія драми (англ. theory of drama, dramatic theory) — історико теоретична дисципліна, що вивчає концепції драматургії (тобто літературних творів, призначених для втілення на сцені) в їх історичному розвитку. Теорія драми постала як галузь літературознавства, однак у ХХ ст. перейшла у галузь театрознавства

і практичної режисури. Основні питання теорії драми: функція і структура дра-

матичного твору, жанри і форми, проблема героя. Перші відомі концепції драми сформульовано у «Поетиці» Аристотеля (330 рр. до н. е. ) і в санскритському трактаті «Натьяшастра» (ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е., «Трактат про театральне мистец­

тво», в якому міститься інформація про походження театру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, пантоміму, організацію сценічного про-

стору, правила і закони створення драматичних і музичних творів тощо). Наступні теоретики драми — шкільного театру, класицизму, романтизму і реалізму —

спиралися на не завжди критично сприйняті положення Аристотеля (Г. Фрайтаг

727

ТЕТРАЛОГІЯ

та ін.). Перші істотні відхилення від концепції Аристотеля пов’язані з Великою реформою театру, розпочатою в останній чверті ХІХ ст., практикою театру

символізму та експресіонізму, маніфестами футуристів, дадаїстів і сюрреалістів, а врешті й концепцією неаристотелівського театру та епічної драми Бертольта Брехта. Друга реформа театру, початок якої пов’язаний із практикою театру

абсурду і театру акцій (гепенінг, флуксус та ін.), ще радикальніше порвала з теорією Аристотеля, відмовившись від ключових понять його «Поетики». Істотні корективи в теорію драми внесла концепцція постдраматичного театру Ганса Леманна.

реформа театру велика, реформа театру друга, театр постдраматичний

ТЕТРАЛОГІЯ (грец. tetralogia, від tetra і logia — чотири і слово) — твір, що скла-

дається з чотирьох самостійних частин. В античному театрі — чотири драматичних твори (трагічна трилогія — trilogia і одна драма сатирів), показ яких здійснювався під час Міських Діонісій. Єдиний зразок античної тетралогії, який майже у повному обсязі дійшов до нашого часу, — «Орестея» Есхіла (трагічна трилогія), остання частина якої — драма сатирів «Протей» — не збереглася до нашого часу. Певне уявлення про таку структуру видовища дають спроби створити тетралогії за античними зразками в ХІХ–ХХ ст. — «Перстень Нібелунга» («Золото Рейна»,

«Валькірія», «Зигфрід», «Загибель богів») Ріхарда Вагнера й «Атріди» («Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в Дельфах», «Смерть Агамемнона», «Електра») Гергардта Гауп-

тмана та ін. ► трагедія антична

ТЕХНІКА АКТОРА—сукупністьзадатків,здібностей,атакожсформованихнацій основі навичок і вмінь, за допомогою яких актор може створювати умови для природної й органічної дії на сцені — тобто сценічної творчості. До елементів внутрішньої техніки, за Станіславським, належать: увага (об’єм, концентрацiя, розподiл, переключення); дiя (органiчнiсть i продуктивнiсть); уява; почуття віри і правди; вiра в запропонованi обставини (творча уява); емоцiональна пам’ять; темпоритм

(рухливiсть основних нервових проце­сiв);­ сприйняття (вибiрковiсть); спілкуван­

ня; пам’ять фізичних дій та відчуттів. До елементів зовнішньої техніки належать:

релаксацiя; голос (звук, дихання); дикцiя, координацiя­ рухiв; вiдчуття ритму; вiд­ чуття­ часу; пластика; пам’ять фiзичних дiй та вiдчуттiв. У практиці Бертольта­ Брехта однією з ключових була вимога бути­ приємним: «Бути­ приємним, — писав він, — ось головне завдання актора; все, а над­то моторошне, він має показувати

з насолодою і при цьому демонструвати­ свою насолоду; хто не розважає повчаючи, тому нема­ чого робити в театрі». ► МАЙСТЕРНІСТЬ АКТОРА

ТЕХНІТ ДІОНІСА (грец. tecnita,tecnith,Dionusiakoitecnitai) — у давньогрецькому

театрі — актори — члени Спілки Дiо­нiсових­ акторiв (майстрiв Дiонiса, Дiонiсових

технiтiв)­ на чолі з жерцями Дiонiса. Вони брали участь у рiзноманiтних святкових постановках — не лише театральних, але й лiричних, панегi­рич­них­ тощо. Крiм

Діонi­сових­ майстрiв, відомі спілки виконавцiв есхiлових драм, які створили фiас

728

ТРАВЕСТІ

Дiонiса i здійснювали на могилi свого поета героїчнi жертвопринесення; інколи їх називали улесниками Діоніса.

ТРАВЕСТІ (від італ. travestire — переодягання) — у театрі XVII–XVIII ст. — амплуа актриси, що виконує ролі юнаків або чоловіків (серед перших артисток, що виступали в амплуа травесті — німецька актриса Фридеріка Каролiна Нейбер). В англійському театрі виконання жінками ролей чоловіків або юнаків дістало назву breeches part.

ТРАВЕСТІЯ (від італ. travestire — переодягання; фр. travestissement, англ. travesty, нім. Travestie, ісп. disfraz) — у театрі XVII ст. — жартівливий твір, в основу якого покладено переодягання, перелицювання класичного сюжету. ► АМПЛУА, ПЕРЕОДЯГАННЯ

ТРАГЕДІЯ (від грец. tragoedіa — пісня цапів; фр. tragedіe; англ. tragedy, нім. Tra­ godіe, Trauerspiel; ісп. tragedіa) — з точки зору ґенези драматургії — перший драматичний жанр європейського театру, що постав у давній Греції у VI ст. до н. е.; з точки зору морфології театру — у класичній теорії драми — один з трьох (поряд з драмою і комедією) основних жанрів драматургії; у сучасному розумінні трагедією називається твір, конфлікт якого вирішується лише неминучою загибеллю героя. У процесі історичного розвитку жанр пройшов ряд видозмін.

Перше відоме визначення трагедії належить Аристотелеві, який у «Поетиці»

(330 рр. до н. е. ) писав: «… Одні поети присвятили себе героїчній поезії, інші — ямбічній. Гомер був найвидатнішим представником не лише поважної поезії як незрівняний автор чудових поем і творець образів, сповнених драматичної сили, але й основоположником комедійного жанру, через те, що він показав у драматичній формі не ганебне, а смішне <…> Трагедія й комедія виникли спершу з імпровізації: перша — від зачинателів дифірамбів, друга — від заспівувачів фалічних пісень, ще й сьогодні поширених у багатьох містах Греції. Трагедія розвивалася поступово, вдосконалюючи те, що становило її специфіку. Зазнавши різних змін, вона зупинилась у своєму розвитку, досягнувши того, що було в її природі <…>

Отже, трагедія — це відтворення витонченою мовою (різною в різних частинах

трагедії) серйозної і закінченої дії, що має певний обсяг; відтворення не розповіддю, а дією, яка, викликаючи жаль і страх, спричинює очищення подібних афектів. Під витонченою мовою я розумію таку мову, яка має ритм, мелодію і віршовий розмір; під різною — виконання деяких частин трагедії тільки віршовим розміром, а інших — ще й співом. З уваги на те, що відтворення в трагедії здійснюється

за допомогою дії, невід’ємною частиною трагедії повинно бути її сценічне оформлення, далі — музична композиція і мовний вислів <…> Таким чином, кожна трагедія обов’язково повинна складатися з шести складових елементів, які пе-

редають її суть, а саме: з фабули, характерів, мовного вислову, думок, сценічного

оформлення та музичної композиції <…> Крім того, трагедія не може обійтися без дії, а без характерів — може. Адже в творах більшості сучасних поетів відсутнє зображення індивідуальних характерів <…> Додамо, що найважливішими за-

729

ТРАГЕДІЯ

собами, якими трагедія схвильовує душу глядача, є елементи фабули — перипетії і впізнавання <…> Таким чином, міф є основою і немовби душею трагедії, а ха-

рактери займають другорядне місце <…> Третім елементом є думка <…> З решти елементів найважливішою окрасою трагедії є п’ятий — музична композиція; зате сценічне оформлення, хоч і дає естетичну насолоду, не має нічого спільного

з мистецтвом­. Адже трагедія хвилює і без сценічної вистави і акторів. Зрештою,

упідготовці вистави більш важлива майстерність декоратора, ніж талант поета <…> Із сказаного ясно, що завдання поета — говорити не про те, що дійсно сталося, а про те, що може статися, отже, про можливе, яке випливає з імовірності або необхідності». Упродовж двох з половиною тисяч років уявлення про трагедію змінилися, а відтак і з самим жанром відбулися істотні зміни.

«Трагедія, — каже Жан Ануй вустами одного з персонажів своєї п’єси «Анти-

гона», — справа чиста, вірна, вона заспокоює… У драмі — з її зрадниками і закоріненими злочинцями, з переслідуваною невинністю <…> — помирати жахливо, смерть схожа на нещасний випадок <…> У трагедії відчуваєш себе спокійно. Насамперед тут усі свої. По суті, винуватих немає. Не має значення, що один вбиває, а інший вбитий. Кому що випаде. Трагедія заспокоює передусім тому, що знаєш:

немає ніякої надії, навіть найменшої; ти упійманий, упійманий, неначе пацюк

упастку, небо падає на тебе і тобі залишається лише кричати — не стогнати <…> а горланити те, що раніше не було сказано, і про що, можливо, й не знаєш <…> У драмі ведуть боротьбу, тому що існує надія виплутатися з біди. Це неблагородно, надто утилітарно. В трагедії боротьба ведеться безкорисливо. Це для царів».

Характерні ознаки трагедії: настанова на очищення (катарсис); конфлікт між осо-

бистістю й вищими силами; максимальна сила зображеної у трагедії особистості; фатальність стремлінь цієї особистості, відсутність злого наміру; відхід від побутової та історичної точності; глибокодумний, ідейно насичений діалог; масштабність

узображенні героїв та їхніх почуттів; монументальна пластика (скупість і лаконізм,

жорстка економність за рахунок укрупненої виразності); максимально підвище-

ний тонус акторського виконання, висока напруга емоційного рівня.

«Трагедія, — зазначав Жан Луї Барро, — розповідає про людину, яка бореться із зовнішнім і внутрішнім світом усупереч інстинктові самозбереження».

ВУкраїні термін трагедія вперше зафіксовано у назві польської п’єси «Трагедія, або Образ смерті пресвятого Іоана Хрестителя, посланця Божого» Якуба Гавато-

вича (1619), а пізніше — зустрічається у формі трагодіа (1630), traiediia і tragedia (1670), трягедия (1876). Уявлення про прийоми постановки трагедії у ХІХ ст. дає афіша вистави, показ якої здійснювався на сцені харківського театр: «Иоанн Фа-

уст, чернокнижник. Трагедия в пяти действиях и одиннадцати картинах, в стихах, соч. Клингемана, с принадлежащими к ней волшебными явлениями, блуждаю­

щими­ огнями, полётами, превращениями, провалами, адскими чудовищами, ске­ летами, летающими драконами и страшилищами в различных видах. Декорация

730