Воля пространства и течение стиха. О поэтике Ахмадулиной 1980-х гг. (книги «Тайна» и «Сад»)
Абашев В.В.
Vladimir V. Abashev. Perm State National Research University
THE WILL OF SPACE AND THE FLOW OF VERSE. ON AKHMADULINA'S POETICS OF THE 1980S (BASED ON HER BOOKS “THE MYSTERY" AND “THE GARDEN")
Abstract. The paper analyzes Bella Akhmadulina's poetry of the late I970s-80s, published in her books “The Mystery” (1983) and “The Garden” (1987). Researchers identify these books as the beginning of her literary maturity. In his review of “The Mystery”, Yu. Kublanovsky stated that the book had singled the poet out of the context of values dominating Soviet culture. Poetics of space is the subject matter of this paper. In contrast to the previous works that addressed this topic, the paper does not analyze the individual topoi, such as “the garden”, “the house” or “the road”, but focuses on space itself as a category of poetic vision, expressed by the semantics of the lexeme “space”, its perception by the poet and the specificity of its prosody. In the poems of the studied period, “space” became the focal point of Akhmadulina's poetic reflection. It was manifested in the generalization of its semantics and the recurrence of the word in her texts. Space became both the object of reflection and the subject of action. Akhmadulina's appeal to space expressed her turn to the ontological foundations of values. Analysis of the semantics of the category of space shows that at this stage, it had become a metonymy of the highest principle of Being, which is later identified in the framework of Christianity. Developing the idea of the role of space in Akhmadulina's poetry, the paper poses a hypothesis that the experience of “space” determines such a prosodic feature of her poems as their relative redundancy, frequently criticized by literary critics. Akhmadulina's poems of the period develop the motif of the verse and space isomorphism. The duration of verse echoes an endless approach to the mystery of space. An additional foundation for the aesthetic conditioning of verse duration may be found in the phatic function, which is enabled in the structure of poetic communication. It is determined by the specificity of the addressee the incomprehensible space itself. Keeping in contact with it, i. e. continuing to speak, becomes an intrinsically valuable concern of the speaker. In terms of literary history, Akhmadulina's concept of space is deeply connected with B. Pasternak's poetry.
Keywords: category of space; prosody; phatic communication; Russian poetry; Russian women-poets; poetic creative activity; poems; poem analysis.
Пермский государственный национальный исследовательский университет
Аннотация. В статье анализируются стихи Беллы Ахмадулиной конца 1970-х 1980-х гг., объединенные книгами «Тайна» (1983) и «Сад» (1987). Они рассматриваются исследователями как начало зрелого эта па творчества Ахмадулиной. Как констатировал Ю. Кублановский в рецензии на «Тайну», книга выделила поэта из контекста доминирующих ценностей советской культуры. Предмет анализа в статье поэтика пространства. В отличие от работ, ранее касавшихся этой темы, в статье анализируются не отдельные топосы, такие как «сад», «дом» или «дорога», а пространство как категория поэтического видения, выраженная семантикой лексемы «пространство», ее переживание поэтом и связь с особенностями просодии. В стихах изучаемого периода «пространство» попало в фокус поэтической рефлексии Ахмадуллиной, что проявилось в повышении частотности слова и генерализации его семантики, в том, что пространство стало и объектом рефлексии, и субъектом действия. Обращение к пространству выразило поворот Ахмадулиной к онтологическим основаниям ценностей. Анализ семантики категории пространства показывает, что на этом этапе оно стало для поэта метонимией высшего бытийного начала, которое в дальнейшем идентифицируется в русле христианства. В развитие идеи о роли пространства у Ахмадуллиной в статье обосновывается гипотеза, что переживание «пространства» обусловило такую просодическую особенность ее стихов, как их сравнительная избыточность, служившая предметом порицаний литературных критиков. В стихах Ахмадулиной этого времени развивается мотив изоморфности стиха пространству. Стих длится, вторя бесконечному приближению к тайне пространства. Дополнительное основание эстетической мотивированности длительности стиха полагается в активизации фатической функции в структуре поэтической коммуникации. Она вызвана особенностями адресата непостижимого пространства, поддержание контакта с которым, то есть деление речи, становится самоценным предметом заботы говорящего. В историко-литературном аспекте концепция пространства Ахмадулиной глубоко связана с поэзией Б. Пастернака.
Ключевые слова: категория пространства; просодия; фатическое общение; русская поэзия; русские поэтессы; поэтическое творчество; стихотворения; анализ стихотворений.
Предметом внимания в нашей статье станет категория пространства в поэзии Беллы Ахмадулиной второй половины 1970-х 1980-х годов. Хотя важность образов пространства в поэтическом мире не раз отмечалась [Алешка 2001: 70, 75, 98], нельзя сказать, что эта тема изучена. Специальных работ, ей посвященных, пока не появлялось. Роли отдельных хронотопов, таких как «сад» или «дом» касалась в связи с изучением поэтики лирической книги в своих работах М.С. Михайлова [Михайлова 2005, 2008]. Близкий нам по интенции подход к осмыслению категории пространства был намечен в статье И. В. Шаповаловой. Однако попытка осмыслить «специфику языкового наполнения концепта „пространство“ в поэтическом идиолекте» [Шаповалова 2011: 205] Ахмадулиной была предпринята, во-первых, на недостаточном для общих выводов материале (три стихотворения), а во-вторых, ограничивалась наблюдениями лингвистического характера. Мы будем рассматривать пространство как таковое, как категорию поэтического видения Беллы Ахмадуллиной, выраженную семантикой лексемы «пространство» и модусы ее переживания поэтом. А особенный поворот темы состоит в том, что категорию пространства в поэзии Ахмадулиной мы попробуем рассмотреть в связи с такой особенностью поэтической речи, скорее просодического характера, как сравнительной избыточностью стиховой ткани, длительностью стихов. Они словно медлят останавливаться, они желают длиться.
На эту особенность поэтической речи Ахмадулиной, воспринимая ее чаще всего как недостаток, обращали внимание многие критики, упрекая и ее в многословии. Мы специально остановимся на отзывах поэтов, по определению более чутких к свойствам стиха. Так, например, в проницательно благожелательном и во многом предсказавшем дальнейший путь Ахмадулиной отзыве на книгу стихов «Тайна» Ю. Кублановский все же не преминул отметить свойственную Ахмадулиной «переизбыточность эпитетов» и «чрезмерную растяжку стихотворного повествования» [Кублановский 1984: 293].
В том же «недостатке» поэтической речи упрекал Ахмадулину Иосиф Бродский, который, как известно, выделял ее из плеяды современников как единственно подлинного поэта. Бродский отмечал, что Ахмадулиной не всегда удается «держать в узде многословную напыщенность», что «из двух вариантов продолжать стихотворение, рискуя высокопарными повторами, или вовремя остановиться она чаще (и вполне предсказуемо) предпочитает первое» [Бродский http]. О той же склонности Ахмадулиной к «высокопарному многословию» пишет сегодня Дмитрий Быков. Быков сетует, что даже он, знающий две тысячи стихов наизусть, не может запомнить ни одного стиха Ахмадулиной: они «трудно запоминаются в силу своей пространности, лексической сложности и определенной водянистости». В стихах Ахмадулиной, заключает Быков, «многое аморфно, не названо, не сформулировано, безвольно» [Быков http].
Подчеркнем последнее слово этой реплики: «безвольно». Собственно говоря, то же творческое «безволие» имел в виду и Бродский, когда писал, что «Ахмадулина скорее плетет свой стих, нежели выстраивает его вокруг центральной темы» [Бродский http]. В этой оппозиции «плетет» vs«выстраивает» присутствует та же коннотация степени воли.
Проще всего оценить названное свойство поэтической речи Ахмадулиной как недостаток. Сложнее понять внутреннюю логику и мотивацию этого длящегося стиха, понять, почему подлинный поэт художественной воле предпочел «безволие».
Когда Ахмадулину упрекают в «многословии», в качестве эстетического ориентира принимается поэзия лаконической формы и афористически выраженной, остро отточенной мысли. В роли образца подразумевается в этом случае Анна Ахматова. Ахмадулина понимала и высоко ценила поэзию такого рода. «Безукоризненное совпадение предмета, который <...> [поэт] имеет в виду, и слова, которое он говорит, точно впопад, без расточительных затрат многословия. Дисциплина его языка такова, что между сутью вымысла и облекающей ее формой нет неопрятного зазора пустоты», так Ахмадулина определила существо «счастливого дара» Евгения Винокурова, дав тем самым, афористическую подчеркнем формулу поэтики лаконизма [Ахмадулина 2011: 386].
Однако понимая и ценя эстетику «безукоризненного совпадения предмета и слова», Ахмадулина придерживалась диаметрально иной стратегии поэтического письма. Можно предположить, не было ли пресловутое «многословие» естественным следствием этой стратегии и даже сознательным выбором? Словно предчувствуя будущие упреки критики, Ахмадулина заблаговременно отвечала любителям афористических сентенций, завершающих стих:
Прости, за то прости, читатель,
Что я не смыслов поставщик,
А вымыслов приобретатель Черемуховых и своих. [Ахмадулина 1987: 158]
Возможно, Ахмадулина могла бы согласиться с Быковым: да, «тут многое аморфно, не названо, не сформулировано», но у нее был готов ответ на упрек, который она нередко слышала:
Всегда мне скушен был выискиватель смысла,
И угодить ему я не могу: я сплю.
[Ахмадулина 1983: 63]
поэтический ахмадулина перифрастический просодический
Так что мы попробуем судить поэта по законам, им самим для себя установленным.
На уровне стилистики стратегия поэтической речи Ахмадулиной выражалась в очевидном пристрастии к перифрастическим оборотам. Ахмадулина предпочитает не назвать предмет прямо («безукоризненное совпадение предмета и слова»), а обвести его размытым контуром косвенных признаков. Это поэтика перифразы. Об этом, как и многие, писала, например, Т. Алешка, справедливо отмечая близость в этом отношении Ахмадуллиной к раннему Пастернаку: «Характерной чертой стиля <...> [Ахмадулиной] является пристрастие не называть объект описания напрямую, а наговорить вокруг него столько и такое, чтобы он проступил сам сквозь рисунок слов и косвенных обозначений» [Алешка 2001: 98]. В связи с этой чертой стиля Ахмадулиной Т. Алешка сделала замечание, которое стоит подчеркнуть: «Читателю нужны определенные навыки для постижения такого стиха» [Алешка 2001: 98].
Перифрастичность, однако, служит, на наш взгляд, внешним выражением более глубоких интенций поэтического видения Ахмадулиной. Прежде всего, мы полагаем, что длительность стиха, его «избыточная» протяженность обусловливалась и мотивировалась концептуально преобладающим предметом художественного внимания или, если использовать понятие эстетики И.А. Ильина, эстетическим предметом, то есть «главным помыслом, который заставил поэта творить, т. е. искать для него верных образов и точных слов» [Ильин 1959: 17]. Иными словами, эстетический предмет глубинная структура художественного текста. Ближе всего он выражается в ключевых образах или поэтических концептах.
Не берясь судить о всех периодах творчества Ахмадулиной, мы попробуем ответить на вопрос о концептуальном основании ее длящегося стиха применительно к поэзии конца 1970-х 1980-х годов. Речь пойдет о книгах «Тайна» (1983) и «Сад» (1987). Книги эти, по общему признанию, занимают особое место в творческом пути Беллы Ахмадулиной, открывая его зрелый этап. Об этом проницательно писал еще Ю. Кублановский в одной из первых рецензий на книгу «Тайна». «Новый поэтический сборник, прогнозировал Ю. Кублановский, одновременно и итог <...>, и окно в нечто новое, чему соответствуют и куда зовут Ахмадулину ее честные судьба и натура. <...> талант, а в конце концов, и просто подлинная человеческая порядочность вывели Ахмадулину из проторенной колеи советской литературы. Впереди новый путь, требующий несравненно большего мужества <...> в первую очередь мировоззренческого и, соответственно, стилевого, литературного. И верится, что Ахмадулина найдет в себе это мужество» [Кублановский 1984: 293]. Следующая книга «Сад» (1987) подтвердила прогноз поэта: лирический диптих Ахмадулиной выделил ее из контекста доминирующих ценностей советской культуры обращением к онтологическим основаниям ценностей и жизни человека.
Необходимо отметить тесную связь тем и мотивов этих книг, так что они образуют лирическое единство, на чем особенно настаивала Соня Кетчиан [КещЫап 1998: 86], чей тезис о внутреннем единстве «Тайны» и «Сада» развила в своей диссертации М. С. Михайлова [Михайлова 2008]. Одной из и доминирующей категорий поэтического мира, объединяющей эти книги, становится категория «пространство», репрезентированная в своем существенном содержании соответствующим словом.
Конечно, лексема «пространство» встречалась в стихах Ахмадуллиной и до середины 1970-х, но, во-первых, редко, во-вторых, на служебных ролях. Если совсем точно, то во всех стихах с 1954 по 1974 год, отобранных для первого тома трехтомного собрания сочинений, лексема «пространство» встречается всего пять раз [Ахмадулина 2009: 110, 132, 167, 189, 248]. Однако, начиная со стихов 1976 года, пространство смещается в фокус поэтического внимания и в начале 1980-х в стихах «Тайны» пространство становится «эстетическим предметом», то есть, словами Ивана Ильина, «главным помыслом, который заставляет поэта творить <...> искать для него верных образов и точных слов» [Ильин 1959: 17]. Значение слова вместе с этим необыкновенно генерализуется, расширяется и делает закономерным появление стихов с названиями «Ревность пространства», «Милость пространства» или «Строгость пространства» (в книге «Тайна). Такой эффект генерализации и расширения значения слова („динамизации“, по Тынянову) Софья Лубенская считает одной из тенденций для семантики поэтической речи Ахмадулиной. Для словоупотребления, считает исследователь, «характерны обогащение смысла слова, обновление и расширение его семантических связей, создание при помощи контекста более широкого, в сравнении с общеязыковой и литературной традицией, семантического и ассоциативного фона для индивидуального словоупотребления, совмещение в одном словоупотреблении прямого и переносного значений» [Лубенская 1985: 170].
Соня Кетчиан заметила, что в лирической дилогии Беллы Ахмадулиной роль Музы, как высшей инстанции поэтического мира, передоверяется природе и, в частности, пространству [КещЫап 1984: 43; 1998: 86]. Кажется, семантика и роль категории пространства в стихах этих книг значительней. Концептуализируясь, пространство превращается в эластичную метафору бытия, гармонии, мировой воли, жизни в пастернаковском понимании как саморазумеющей и самосозидающей себя силы, тайны, в конечной перспективе Бога. Последнее не преувеличение. Именно об этой перспективе развития поэта «от культурно-языческих интуиций к Христианскому истоку и основанию...» в повторение пути Пастернака писал Ю. Кублановский [Кублановский 1984: 292], и его прогноз в целом оправдался. Также и Соня Кетчиан отметила, что в некоторых стихах «Тайны» и «Сада» «религиозные и философские размышления становятся очевидными» [КегсЫап 1998: 89].
При этом пространство существует в этих книгах и в своей сугубо вещественной конкретности окрестностей Тарусы или Сортавалы: как «дорога на Паршино», ладыженский овраг, Ока, Ладога, валуны на балтийском взморье или главная героиня ахмадулинского флорария черемуха, а также луна. Кстати, и композиции книг подчиняются топографическому принципу. Так, книга «Сад» отчетливо делится на несколько, объединенных топосами циклов: окрестности Тарусы, больница, Финский залив, Ладога.
Но, прежде всего, пространство осознается и переживается Ахмадулиной как высшая онтологическая инстанция, в отношениях с которой происходит самоопределение поэта. С начала 1980-х эта тема интенсивно развивается и в тонких, веером расходящихся вариациях объединяет стихи десятилетия. Пространство становится структурирующей категорией поэзии Ахмадулиной. Пространство теперь выступает как субъект действия и разнообразно нюансированных эмоциональных реакций. Оно может быть строгим [Ахмадулина 1983: 56], испытывает ревность [Ахмадулина 1983: 51], способно к милости [Ахмадулина 2010: 530], пространство смотрит [Ахмадулина 2010: 134], шалит [Ахмадулина 1983: 57], смеется [Ахмадулина 1983: 54] или сумрачно глядит, как нелюдим [Ахмадулина 1983: 57], ласково наставляет поэта-ученика [Ахмадулина 1983: 60], но «отчужденно и брезгливо / взирает» на того, кто не чувствителен к его урокам [Ахмадулина 1983: 305]. При этом речь не идет о фамильярной антропоморфизации, пространство занято собой [Ахмадулина 1983: 60], оно тайна, глубинный корень бытия.
И поэт осуществляется во взаимодействии с пространством. В топике стихов 1980-х, особенно в книге «Сад», поэт путник, существующий в модусе пеших, словно бы ощупывающих складки и силовые линии пространства прогулок. В стихотворении «Путник», одном из начальных в книге «Тайна», дух поэта предстает как независимая от него, здесь и теперь живущего, архетипическая проекция, укорененная в пространстве: