Творческий процесс, а также личность и облик поэта в лирике Шаламова мыслятся принципиально иначе, нежели у Цветаевой. Шаламову в целом были чужды мистические элементы в понимании природы художественного творчества. На первом плане у Шаламова оказываются категории таланта и жизненного опыта - хотя Шаламов и признавал, что «вне» художника существует «огромная сила, которая рвется на бумагу - поэт должен быть в силах обуздать этот поток» [24, т. 5, с. 50]. Но «поток» Шаламов склонен осмысливать не в мистическом, а в эстетическом ключе.
С подобной установкой связана и специфика осмысления Шаламовым душевно-телесного мира поэта. Если для Цветаевой ключевой характеристикой поэта становится возвышенность, созвучность стихиям (отсюда и метафора крыльев в изображении и осмыслении облика поэта), то в представлении Шаламова поэт предстает человеком, сопричастным обыденной жизни. Его физический, физиологический мир ничем не отличается от мира других людей. Тело нуждается в пище, сне и отдыхе, оно страдает, отягощенное болезнями и муками голода. Облик поэта в интерпретации Шаламова, в отличие от цветаевского видения, зачастую лишен каких бы то ни было исключительных черт, и цветаевская метафора «крыльев» к шаламовскому пониманию образа художника была бы абсолютно неприложима (в целом романтическая традиция, наследницей которой является Цветаева, в том числе, в осмыслении образа поэта, для Шаламова отнюдь не столь значима). «Хранитель языка - отнюдь не небожитель» [24, т. 3, с. 429], - утверждает Шаламов.
Как и другие узники, лирический герой Шаламова мечтает прежде всего о пище и отдыхе. Его воображение рисует картины сбывающейся мечты, как, например, в стихотворении «Исполнение желаний»: «Мы дружно чавкаем над миской // И обжигаем супом рты, // И счастье к нам подходит близко, // И исполняются мечты [24, т. 3, с. 170]. Не случайно в этом стихотворении представлено не «лирическое «я», а «лирическое «мы»: таким образом подчеркивается, что поэт - один из многих, его опыт - это опыт тысяч людей, таких же, как он сам. Его телесный мир - точно такой же, как и у всех, и вместе с другими изможденными и голодными людьми он был бы счастлив теплом, кровом и пищей.
Размышляя о феномене творчества, Шаламов и Цветаева принципиально различным образом осмысливают категорию опыта. Цветаева не склонна абсолютизировать значимость опыта для художника. Как известно, она делила поэтов на две группы: «поэты с историей» и «поэты без истории». Категория опыта оказывается безусловно важна лишь для «поэтов с историей», поскольку «они открывают себя через все явления, которые встречают на пути, в каждом новом шаге и каждой новой встрече <...> Их путь есть путь опыта» [21, т. 5, с. 398-399]. Для «поэтов без истории» - чистых лириков - категория опыта оказывается, по Цветаевой, абсолютно не значимой. «Очевидность, опыт для них - ничто <.> Весь эмпирический мир для них - чужеродное тело» [21, т. 5, с. 402].
Приведенные высказывания Цветаевой диаметрально противоположны представлениям Шаламова. С точки зрения Шаламова, опыт является важнейшим компонентом становления любого подлинного художника и развития его творчества. По Шаламову, именно пережитое и перечувствованное становится основой и содержанием творчества, и вне опыта поэт просто не может состояться. «Стихи - это опыт», - такое название дал Шаламов одному из своих очерков, в котором он подробно аргументирует заглавный тезис [24, т. 5, с. 54].
«Без чистой крови нет стихотворений, нет стихотворений без судьбы, без малой трагедии», - утверждает Шаламов в своем эссе «Кое-что о моих стихах» [24, т. 5, с. 111]. Яркое выражение эта идея обрела в следующих поэтических строках:
Стихи - это судьба, не ремесло,
И если кровь не выступит на строчках,
Душа не обнажится наголо,
То наблюдений, даже самых точных,
И самой небывалой новизны Не хватит у любого виртуоза,
Чтоб вызвать в мире взрывы тишины И к горлу подступающие слезы [24, т. 3, с. 388].
Глубоко закономерным в шаламовской системе координат выглядит утверждение, что «в лицейском Пушкине нет еще поэта, и напрасно школьников заставляют учить “Воспоминания в Царском Селе”» [24, т. 5, с. 11]. Ведь юный Пушкин еще не обладал существенным жизненным опытом, а без опоры на пережитое, согласно глубокому убеждению Шаламова, не может быть подлинной поэзии.
Цветаеву Шаламов считал «книжным» поэтом (т.е. ориентированным в значительной степени на только на жизненный, но и на литературный опыт), но при этом ценил ее творчество очень высоко: «У больших поэтов есть книжность - ярчайшие представители книжного стиха - это Мандельштам и Цветаева, - но у них у обоих сквозь книжность так ярко проступает судьба, так ярко чувствуется боль, что даже сам уход в книжность кажется стремлением защититься от этой боли» [25, т. 4, с. 334].
Глубинные различия художественного мышления Шаламова и Цветаевой касаются и интерпретации ряда важнейших для обоих поэтов тем. Речь идет, в частности, о трактовке темы одиночества. И у Шаламова, и у Цветаевой она играет огромную роль, но ее толкование оказывается во многом противоположным. Так, в лирике Шаламова одиночество - это сугубо негативная категория. Представление об одиночестве оказывается в том же семантическом ряду, что холод, голод, боль и страдание. «Я беден, одинок и наг.» - такова первая строчка впечатляющего накалом муки стихотворения из «Синей тетради». Чувство одиночества, бедность и нагота здесь в равной степени характеризуют состояние лирического героя, воссоздают картину его наполненного болью существования. Пронзительное одиночество передано и в стихотворении «Я жаловался дереву.», где единственным собеседником поэта и единственным живым существом, которому он может довериться, становится именно дерево. О человеческом сочувствии лирический герой Шаламова здесь даже и не помышляет.
Но сильнейшую потребность в участии, тепле и сострадании Шаламов, безусловно, ощущал. Одним из самых острых воплощений этой душевной потребности является стихотворение «Мне надоело любить животных.», где шаламовский лирический герой с болью признается: «Рук человеческих надо мне, // Прикосновений горячих, потных, // Рукопожатий наедине» [24, т. 3, с. 204]. Здесь ощутимо сильнейшее стремление к изживанию, преодолению одиночества.
В прозе Шаламова находим и иные характеристики - например, в автобиографическом «антиромане» «Вишера» писатель отмечает: «... одиночество - это оптимальное состояние человека <...> Идеальная цифра - единица» [24, т. 4, с. 152]. В поэтическом же творчестве Шаламова отразилось прежде всего представление о тягостном, безотрадном одиночестве.
В стихотворениях Цветаевой тема одиночества играет не меньшую роль, чем у Шаламова, но трактуется зачастую совершенно иначе. По Цветаевой, для поэта состояние одиночества - органичное и даже единственно возможное. Поэт одинок всегда - и иначе быть не может. Поэты - «лишние, добавочные, // Не вписанные в окоём». Очевидно, что окружение отторгает художника как нечто инородное: миру «гирь» и «мер» не нужна и непонятна «невесомость» и «безмерность», и потому одиночество поэта фатально и неизбежно. В стихотворении «Когда я гляжу на летящие листья.» лирическая героиня осмысливает себя и свою судьбу сквозь призму пронзительной метафоры: листа, который, «явственно желтый, решительно ржавый», остался один на вершине осеннего дерева.
Если лирический герой Шаламова страдает от своего одиночества, то в понимании Цветаевой это состояние нередко становится желанным: «Есть некий час - как сброшенная клажа...», «Тише, хвала!..», «Уединение: уйди.» и др. В качестве высшей награды одиночество осмысливается в стихотворении «Сад»:
Скажи: довольно муки - на
Сад - одинокий, как сама.
(Но около и Сам не стань!)
- Сад, одинокий как ты Сам [21, т. 2, с. 320].
Одиночество становится настолько острой потребностью лирической героини Цветаевой, что она даже от высших сил требует не вторгаться в ее уединенность и подарить ей тот сад («а может быть - тот свет?»), где она сможет, наконец, быть одна. Согласно верному наблюдению О. Надыкто, лирическая героиня Цветаевой «находит истинную свободу в экзистенциальном одиночестве» [15, с. 14] (что, безусловно, не исключает в лирике Цветаевой и мотивов тоскливого, горького одиночества).
При сопоставлении художественных систем Шаламова и Цветаевой на первом плане оказывается еще один значимый содержательный аспект, который в лирике Шаламова является основополагающим, а для Цветаевой - одним из весьма существенных. Речь идет об интерпретации темы природы. В образном мире Шаламова она играет первостепенно значимую роль. Природные образы присутствуют в большинстве шаламовских стихотворений, и их семантическая нагрузка в его лирике весьма велика. Сам Шаламов признавался: «Привлечение, вовлечение мира в борьбу людей, в злободневность считаю своей заслугой в русской поэзии. <. > пресловутой пушкинской, равнодушной природы - в мире нет. А природа всегда или за человека, или против человека» [24, т. 3, с. 489-490]. Ярчайший пример - образ стланика, который появляется и в лирике, и в прозе Шаламова. Этот вечнозеленый хвойный кустарник, выдерживающий даже самые лютые морозы, воскресающий с каждой весной, становится для Шаламова символом борьбы и выживания там, где выжить невозможно. В стихотворении «Стланик» очевидно прослеживается символическая параллель между мирами природы и человека, между противостоянием лютому холоду зимы - и противостоянием злу.
Специфическая шаламовская черта в трактовке образов природы - наделение ее реалий человеческими чувствами, эмоциональным миром и даже человеческой «телесностью» («руки» сосны и стланика [24, т. 3, с. 323, с. 231], «плечистый» клен [26, т. 1, с. 188], «трава, ползущая на брюхе» и «гора с лицом седой старухи» [27. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 3] и мн. др.) Мир природы оказывается «душевно» и «физически» близок миру людей. Две эти сферы проецируются друг на друга и осмысливаются в тесном взаимодействии. Как отмечают исследователи, «природа порой предстает у Шаламова высшим одушевленным существом» [29, с. 228], «в поэзии Шаламова очеловечивание природы становится константой» [17, с. 141].
Иной взгляд на природный мир раскрывается в лирике Цветаевой. Шаламов в письме к Пастернаку от 28 марта 1953 г. высказал мысль о том, что «Цветаева - горожанка, которая и природы-то никакой не видела, а только читала о ней» [24, т. 6, с. 28]. Подобная оценка представляется не вполне справедливой, хотя необходимо учитывать, что Шаламову, как и другим читателям его поколения, была более известна дореволюционная поэзия Цветаевой, где образы города играют огромную роль, а в пейзажных картинах на первом плане нередко оказываются условно-романтические или фольклорные элементы (речь идет, в частности, об образном мире сборников «Версты»). Вместе с тем, уже в лирике этого периода появляется важнейший природный образ всего творчества Цветаевой - рябина, которая ассоциируется с частной судьбой поэта и, в то же время, становится символом России.
В творчестве периода эмиграции у Цветаевой природные образы обретают исключительную значимость и раскрываются с особенной глубиной. Одним из наиболее репрезентативных примеров является цикл «Деревья» (1923). Если в представлении Шаламова миры природы и человека предельно сближены, то в названном цикле Цветаевой они очевидно противостоят друг другу. Полярность намечена уже в первых же строках стихотворения, открывающего цикл, где лирическая героиня сразу же отчетливо противопоставляет мир смертных, в котором ей видится лишь «двоедушье дружб и удушье уродств» [21, т. 2, с. 142], - и сферу природы. В отличие от шаламовского представления о природе как активном и неравнодушном участнике человеческой жизни, у Цветаевой природа здесь предельно дистанцирована от мира людей с его ложью и противоречиями; она раскрывается исключительно как высшее, «надчеловеческое» начало, в котором поэт видит глубинное созвучие своей собственной душе («Деревья! К вам иду! Спастись // От рева рыночного! // Вашими вымахами ввысь // Как сердце выдышано!» [21, т. 2, с. 143]), но никак не человеческому миру в целом.
Сопоставляя художественные миры Шаламова и Цветаевой, необходимо затронуть вопрос о понимании обоими авторами особенностей поэтической техники. В этом отношении (как и в ряде охарактеризованных выше образно-содержательных установок) Шаламов и Цветаева оказываются одновременно и близки, и антиномичны.
Оба поэта отводят огромную роль в процессе творчества самому слову как автономной силе. Цветаева подчеркивала, что не она пишет произведение, а «вещь, путем меня, сама себя пишет» [21, т. 5, с. 285]. Эта идея неоднократно находила отражение и в поэзии Цветаевой, например, в известных строках: «Поэт - издалека заводит речь. // Поэта - далеко заводит речь» [21, т. 2, с. 184]. По мнению Л.Г. Кихней и Е.В. Меркель, «речетворчество М. Цветаевой основано <...> на стремлении добраться «до глубины, до самой сути» явлений с помощью метафорических и фонетических уподоблений, как бы укорененных в самом языке» (курсив авторов - Д.К.) [12, с. 105].
Понимание Шаламовым роли языкового начала в творческом процессе было близко цветаевскому. В эссе «Свободная отдача» Шаламов размышляет о том, что поэт - «прибор, с помощью которого природа рассказывает о самой себе», а «рабочий процесс поэта - поставлен на службу природе на “свободном ходу”» [24, т. 5, с. 49]. С этим утверждением соотносится и суждение Шаламова о рифме как «поисковом инструменте» стиха. Как отмечает В.В. Есипов, «свое давно выношенное наблюдение о том, что рифма - не формальный прием, а своеобразный художественный радар, поисковый инструмент поэтической мысли, Варлам Шаламов высказал в одном из писем Борису Пастернаку, а затем многократно воспроизводил этот вывод в своих размышлениях о поэзии» [7, с. 45]. Именно благодаря рифме, как полагал Шаламов, нужные образы и метафоры сами приходят в стихотворение.
Родственные черты поэтической техники Шаламова и Цветаевой заключаются и в важнейшей роли звукового компонента стиха. По Шаламову, «звуковой каркас - это и есть та самая художественная ткань, на которой вышиваются самые сложные философские узоры. Самостоятельная область познания мира...» [24, т. 7, с. 261]. Размышляя о значимости акустического компонента в лирике, Шаламов обращается и к творчеству Цветаевой. Так, в цитированном эссе «Звуковой повтор - поиск смысла» Шаламов утверждал, что Цветаева была «несравненным звуковым организатором своих стихов», «все поэтические истины добыты Цветаевой с помощью звукового повтора» [24, т. 7, с. 253, с. 263]. Сама Цветаева неоднократно признавала важность этого компонента в своем творческом процессе: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию - от намека до приказа» [21, т. 5, с. 370]. М.Л. Гаспаров высказывал сужение о том, что Цветаевой было свойственно «сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл», а «следуя логике звукового развертывания слов, Цветаева приходила порой не к тому, к чему предполагала» [3]. По мнению Е.Г. Эткинда, «для М. Цветаевой звуковой образ не только необходим, он часто и достаточен» [30, с. 298]. В этом отношении и Шаламов, и Цветаева являются безусловными продолжателями символистских поэтических традиций (ср. роль звукового начала в творчестве К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова).