О.Е. Коханая, доцент, кандидат философских наук, зам. директора
Института МАСС МЕДИА МГУКИ
РОЛЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ СКАЗКИ В МОДЕЛИРОВАНИИ
КАРТИНЫ МИРА РЕБЁНКА
Политехническая по своей сути современная школа, объясняющая мир посредством логики и разума, дает мало возможностей соприкоснуться с миром чувств, вырабатывая в детях потребность доказательности эстетических и нравственных постулатов, школьные педагоги, как правило,
не развивают в них способности мыслить образами. Отсутствие культуры чувств приводит к неспособности полноценного восприятия театрального искусства, обладающего специфическими образными средствами. Чтобы дети смогли органично включиться в систему норм, ценностей и образцов культуры, их следует увлечь образным языком искусства для активизации всех трех компонентов сознания – чувства, воли, интеллекта. Эффективнее всего этот процесс происходит через сказку, поставленную в театре. И не просто в театре, а в особом театре, название которому ТЮЗ.
ТЮЗ был задуман и возник как «театр особого назначения», театр педагогический, воспитательный, тесно связанный со школой. Подобно школе, ведущей своих воспитанников от простого к сложному, детский театр мыслится наставником, который, начав со сказки – «детской классики»,
научит своего зрителя понимать и ценить высшие достижения мировой художественной культуры.
Детские образы – это особый мир. Ребенку не скучно в мире предметов, он их одушевляет, создавая фантастическую картину, в которой живет. Не умея детализировать, не вдаваясь в мелочи, ребенок видит главное, сущностное. Его мир, на взгляд взрослого, примитивен или не понятен, но он, несомненно, поэтичен, условен. У детей более близкое совмещение жизненного и игрового пространства, что в большей степени проявляет их непосредственность и эстетический наив.
1
По Питеру Бруку, театр - это неожиданность, это радость. Игра детей сама по себе несѐт удивление, наив, ощущение новизны открытий. Ребенок не стеснен обстоятельствами жизни, его воображение легко перемещается во времени и пространстве, соединяя живое и неживое. Его «искусство оправдания» создает особую эстетику, очень понятную зрителям-ровесникам. Искусство для детей способно влиять и на взрослого человека, вызывая в подсознании давно забытые свойства, возвращая его к первозданности восприятия мира. Вот почему многие взрослые актеры учатся у детей наиву и искренности, полету фантазии. 1
Театр для детей - это познание мира и себя. В основе искусства для детей заложена игра, которая и в реальной жизни для них одновременно является формой познания и отражения действительности. Поэтому детский театр представляет собой воплощение игровой модели в едином времени и
пространстве - реального и условного.
По мнению психологов, за годы детства ребенок проходит
сокращенный путь всего человечества. И это освоение всего мира идет через
игру. То, что взрослые пытаются объяснить какое-то явление или функцию предмета через логику, доказательство, ребѐнок познаѐт через игру. В игровой
стихии и есть суть детства. Лишив ребенка игры, которая аккумулирует в себе опыт поколений, можно в определенной степени лишить его и детства. То есть самой счастливой и продуктивной в смысле познания мира поры, которая в
тоже время охраняет человека от тяжелой реальности, выводит реальные
переживания ребенка вне зоны сознания. Его психика защищена условным отношением к жизни, он воспринимает окружающее как некий театр, где он и сочинитель-драматург, и актер, и зритель. В любой ситуации ребенок смотрит на всѐ глазами со стороны, фиксируя реакцию окружающих и корректируя свое поведение. В этот момент он действует как актер в предлагаемых обстоятельствах жизни.
М. Волошин, разделяя внутреннюю игровую природу ребенка и взрослого человека, пишет: «Разница между действием игры и действием «жизни» в том, что игра это действие, совершаемое без всякой мысли о его
2
результатах, действие ради наслаждения процессом действия. Между тем как «жизнь» взрослых это всегда действие целесообразное, которое сосредоточивает всѐ внимание на его результатах, на его последствиях».2 Жизнь - игра, где ценно только то действие, которое совершено без мысли о его результатах. Это объясняет методологическое и философское различие в игре детей и взрослых актеров. На взгляд М. Волошина - художником становится тот, кто длит свой детский период игр.
Интересно привести пример из книги М. Брауншвига «Искусство и дитя». Он отмечает: «Пьер Лота в своих воспоминаниях описывает игру, придуманную им в детстве с одной маленькой девочкой; ... в начале они воображали себя гусеницами и медленно ползли по земле; затем впадали в тяжелый сон, то есть превращались в куколку и в это время перекидывались такими фразами: «Как ты думаешь, скоро ли ты улетишь? О, да, на этот раз, мне кажется, недолго ждать, я чувствую, как у меня за плечами что-то начинает шевелиться ...(это что-то, конечно, крылья)».3
Полет детского воображения не только меняет реальный мир, ребенок способен идти дальше - они строит еще и свой, особый мир, совершенно фантастический. С точки зрения М. Брауншвига, игра для человека является важным фактором в направлении очеловечивания. Появление игры означает переход от варварского примитивного состояния в состояние цивилизации.
При всей похожести, театральная игра существенно отличается от детских игр тем, что она должна привести к определенному результату. Постановка цели и включение заданности поведения лишает ее природной стихии, спонтанности, незаконченности. И все же, при определенных условиях, театральная игра выше и ярче, чем жизнь, так как не повторяет ее до мельчайших подробностей. Ее уровень зависит от степени актерской одаренности и творческой свободы участников театрального представления.
Суть драматической игры, по Н. Бахтину, - это «ролевое изображение» не в простом пересказе текста (диалога), а в наличии «иллюзии или сознательного обмана, когда… мы сразу откровенно относимся к произведению искусства, как к чему-то призрачному и всѐ время сохраняя это представление, всѐ-таки до такой
3
степени проникаемся иллюзией, что почти готовы считать этот обман действительностью». 4
Что же способствует созданию в театре, так называемой, «иллюзии» или, если сказать современным языком, работе художественного воображения? Талантливость артиста и режиссера, глубина постижения образа и техническое совершенство исполнителя. А также - зритель, подготовленный к
восприятию искусства как соучастник и сотворец.
Как известно, самый кратчайший путь к сердцу маленького зрителя – образная сказочная мысль, эффект рождения чуда. Тем не менее, русская народная сказка, как творчество самого народа, почему-то в последнее время нередко игнорируется детским театром. Несмотря на то, что до прихода в театр современный ребенок уже вкусил прелести мультипликации,
телевидения, кино, компьютера, составивших сцене значительную конкуренцию, дети, как и столетие назад, с готовностью включаются в предлагаемые обстоятельства спектакля, в игру, которая происходит здесь и сейчас, при их активном участии. Если героям экрана дети «сигнализируют» очень редко, то на спектакле, особенно на хорошем, дети к ужасу своих классных руководителей кричат Аленушке, чтобы она не верила Бабе-Яге!
Интуитивно они чувствуют такие особенности зрелищного искусства, как сопричастность и сопереживание: в театре – «ныне», в кино – «было», давно прошло, в театре – настоящее, в кино – прошедшее время. Конечно,
первоклассники уже знают, что Бабы-Яги и Змея Горыныча в жизни нет, но в театре они верят всему. Уже в этом, столь активно выражаемом сочувствии добру, таится огромная воспитательная эффективность детского театра. Дети
«чувствуют себя активными участниками события, происходящего на их глазах на сцене… и достаточно малейшей несправедливости там, на сцене, -
весь зрительный зал встает на защиту обиженного».5
Примечательно, что на примере сказки как жанра особого и «вечного» прослеживается та тонкая грань, которая отличает массовую культуру применительно к детскому театру и массовую культуру вообще.
4
Взаимодействие детского театра и массовой культуры в современной социокультурной ситуации достаточно сложно и неоднозначно. Для раскрытия проблематики данного взаимодействия нужно рассмотреть основные характеристики массовой культуры, сравнивая их со специфическими особенностями сказки. Иными словами, речь пойдет о киче в культуре в целом и его сказочно-сценической форме в частности.
Если произведения высокого искусства зачастую бывают сложны для понимания современников, некоторые из них остаются загадкой и для будущих поколений, то в киче можно выделить две основные черты:
общепонятность и общеприятность. Специфика кича, таким образом,
выявляется не столько поэлементно, сколько как системное качество этой культуры.
Массовое сознание не способно мыслить абстракциями, не воплощенными в конкретной, чувственной, наглядной форме. Поэтому,
например, христианство, утверждая неприложимость к Богу человеческих характеристик, все же было вынуждено допустить изображение Бога в виде человека на иконах. Массовое сознание не может осмысливать абстрактно красоту, не овеществляя ее в образах, к примеру, «красной девицы» или
«добра молодца». Не мыслится и смерть как «вещь в себе», а потому материализуется в образе Кощея, Бабы-Яги, старухи с косой и т. д. Иначе говоря, массовое сознание – буквально воспринимающее и отражающее мир сознание. И это свое качество оно осуществляет в различном материале – в
сказке, песне, христианском искусстве, сонниках и т. д. Функция создания хорошего, «легкого» настроения и душевного комфорта реализуется в искусстве самых разных времен и народов, сама по себе не являясь ни пороком, ни достоинством.
В это же время то, что позже станет материалом кича, - темп, сюжеты,
маски-символы – также существуют в культуре, но выполняют другие функции. Так, фольклор выражает сложившиеся в народе нравственные и эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать кич, - повторяемость
5