Институт филологии, Московский педагогический государственный университет
Поэтика «итальянского» травелога в художественно-документальной структуре «Записок» М.И. Глинки
Урюпин Игорь Сергеевич -- доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы ХХ-ХХІ веков
В статье, посвященной изучению мемуарной основы «Записок» М. И. Глинки, органично соединяющих документально-фактическое и художественно-образное видение мира, в культурно-философском, историческом и искусствоведческом контекстах рассматриваются впечатления русского композитора от своего пребывания в Италии, представляющие собой особый литературный жанр--травелог, инкорпорируемый в структуру автобиографического текста как его неотъемлемая часть, но обладающая содержательной автономностью, обусловленной «географическим» сюжетом перемещения в пространстве, топографической точностью и ярко выраженной авторской модальностью. Прослеживаются итальянские маршруты М. И. Глинки (Милан -- Рим -- Неаполь -- Венеция), дается системно-целостное их описание и осмысление в аспекте локальных культурных текстов, раскрывается поэтика записок как универсального дискурса, аккумулирующего рефлексию художника о жизни и искусстве.
Ключевые слова: М. И. Глинка, «Записки», травелог, Италия, итальянский текст русской культуры, автобиографическая проза, музыкальное искусство.
Uryupin I. S.
POETICS OF THE «ITALIAN» TRAVELOGUE IN THE ART AND DOCUMENTARY STRUCTURE OF «NOTES» BY M. I. GLINKA
In the article on the study of the memoir basis of «Notes» by M. I. Glinka, organically combining the documentary, factual and artistic vision of the world, in the cultural, philosophical, historical and art-historical contexts, the impressions of the Russian composer of his stay in Italy are considered, representing a special literary genre -- a travelogue, incorporated into the structure of the autobiographical text as its integral part, but possessing meaningful autonomy due to the «geographical» plot of movement in space, topographic accuracy and pronounced author modality. The Italian routes of M. I. Glinka (Milan -- Rome -- Naples -- Venice) are traced, their description and comprehension in the aspect of local cultural texts are given, the poetics of notes as a universal discourse accumulating the artist's reflection on life and art are revealed.
Keywords: M. I. Glinka, «Notes», travelogue, Italy, Italian text of Russian culture, avtobiographical prose, musical art.
«Записки» М. И. Глинки вполне справедливо называют «литературным автопортретом композитора» [13, с. 3], создававшемся «по просьбЬ сестры, Людмилы Ивановны» [5, с. 336], которая была верным другом и соратником своего брата, тщательно собирала и свято хранила материалы, касавшиеся его жизни и творчества. Л. И. Шестаковой принадлежит и книга воспоминаний «Былое М. И. Глинки и его родителей», опубликованная В. В. Стасовым в 1894 году. В ней подробно рассказывается «о прошломъ дорогомъ времени» [2, с. 3], навсегда оставшемся в памяти родных и близких композитора, об этапах его внешней и внутренней биографии, за исключением, впрочем, одного важного периода в жизни М. И. Глинки -- его путешествия по Европе: «О пребьіваніи брата заграницею сообщить ничего не могу. Онъ писалъ часто къ родителямъ и всякій разъ прибавлялъ нЬсколько строкъ ко мнЬ. Жаль, что всЬ эти письма исчезли изъ Публичной Библіотеки» [2, с. 18]. А между тем факты и впечатления М. И. Глинки о культурной жизни Германии, Италии, Австрии, Франции, а затем и Испании, чрезвычайно важные для творческого самосознания художника, нашли отражение в его «Записках».
В письме к Н. В. Кукольнику от 12 ноября 1854 года М. И. Глинка признавался: «Пишу я эти записки безъ всякаго покушенія на красоту слога, а пишу просто, что было и как было въ хронологическомъ порядкЬ» [5, с. 336]. Дискурсивно-неопределенная природа «Записок» М. И. Глинки, отразившаяся уже в самом заглавии произведения, фиксирующем лишь сам факт отражения биографических событий, проявилась и в самом отборе, и в осмыслении документального материала, который во всей полноте и сложности попытался систематизировать и художественно обработать автор, создавая собственное «жизнеописание», включающее в себя черты дневника, семейной хроники, исповеди, критической статьи, физиологического очерка и литературного портрета. Прием «жанровой контаминации», «сочетания элементов двух или более самостоятельных жанров в одном тексте» [11, с. 365], обусловливающий его качественно новую интенциональность, позволил М. И. Глинке представить многомерное полотно, в котором особое место занимают описания путешествий по Европе, образующие вполне самодостаточный в макроструктуре текста травелог. «Понятие травелога», актуализированное современной гуманитарной мыслью, «объединяет собой всю многообразную и полижанровую литературу «путешествий» -- письма, очерки, дневники, художественные тексты» [10, с. 392].
Эпистолярий М. И. Глинки и его путевые заметки стали тем материалом, из которого впоследствии составились «Записки», значительная часть которых по сути представляет собой «письма русского путешественника». Ориентация М. И. Глинки на Н. М. Карамзина, подробно описавшего в конце ХУШ века свои впечатления от посещения Германии, Швейцарии, Франции, Англии, была очевидной, это проявилось в «немецкой» части «Записок», в которой он, подобно своему предшественнику, почтил «Муз Германских» [6, с. 149], «итальянская» же часть «Записок», оказавшаяся смысловым центром произведения, в полной мере отразила духовно-эстетические искания и чаяния композитора, его путь в искусство. Италия, куда в конце апреля 1830 года направился М. И. Глинка по совету доктора Шпиндлера, рекомендовавшего для поправления здоровья «пробыть не менее трех лет за границей в теплом климате» [3, с. 38], манила своей романтической природной красотой и особой поэтической аурой, благоприятствовавшей развитию искусств. В «полунощном» Петербурге Италия, «полуденная» страна, представлялась благодатным краем, эдемским садом, колыбелью человеческой цивилизации и культуры, неиссякаемым источником вдохновения. Художники и музыканты всех времени и народов считали своим священным долгом совершить паломничество в Вечный Город, чтобы приобщиться к неизреченной тайне Искусства.
Итальянское искусство было хорошо знакомо М. И. Глинке еще в пору его обучения в Благородном пансионе при Императорском Санкт-Петербургском университете, где раскрылся музыкальный талант композитора, сформировавшийся в том числе и под влиянием блестящей плеяды «русских итальянцев», творивших в Петербурге в начале ХІХ столетия: «это группа композиторов, в которой, несомненно, выделяется фигура Катерино Альбертовича Кавоса (1775-1840)», «венецианца по рождению», «самого знаменитого, влиятельного и «пророссийски» настроенного» европейца; а также фигура «Антонио (Антона) Сапиенца-Младшего (1794-1855), представителя известной музыкальной династии, капельмейстера Придворной певческой капеллы» [14, с. 196]. Интерес к итальянскому вокализму, считавшемуся в России эталоном на протяжении ХУШ века, у М. И. Глинки усилился в середине 1820-х годов, в пору его знакомства «с итальянским певцом Belloli», у которого он начал «учиться пению (итальянскому)» [3, с. 25]. В своих записях М. И. Глинка все время выражает восхищение итальянской музыкальной культурой, акцентирует внимание на итальянской манере звукоизвлечения, дивная гармония которой, пленившая его однажды, не дает ему покоя: он даже «начал учиться итальянскому языку у Марокетти», чтобы во всей полноте постичь загадку искусства бельканто; «у сына известного buffo итальянской тогда оперы в Петербурге Zamboni брал уроки в композиции» [3, с. 33]. Результат этих усилий оказался блестящим: на «итальянские слова: “O, mia dolce, / mia carina”» М. И. Глинка написал серенаду, сочинил «квартет F-dur для сопрано, альта, тенора и баса с аккомпанементом двух скрипок, альта и виолончели («Come di Gloria al nome»)»; «квартет для подобных голосов и инструментов g-moll («Sogna chi crede esser felice»)» [3, с. 33].
А потому в Италию М. И. Глинка направлялся весьма искушенным в музыкальном искусстве, которое ему предстояло по-настоящему пережить всем своим сердцем и разумом, соизмерив свои силы и талант с шедеврами прославленных мастеров. Он, по замечанию Б. В. Асафьева, «стремился непременно на практике понять, в чем сила и слабость итальянской музыки» [1, с. 45]. Оказавшись в Италии, М. И. Глинка сразу же приступил к своим музыкальным занятиям: учителем композиции у него становится «директор Миланского косерватория Basili» [3, с. 41], который задавал «головоломные упражнения», казавшиеся русскому музыканту изнурительными и скорее отвращающими от сочинительства, чем вдохновляющими на него: «моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался с Basili и вскоре отказался от его уроков» [3, с. 42]. Душа композитора жаждала высоких порывов, устремлялась к горним вершинам искусства. глинка травелог италия
Милан, который М. И. Глинка выбрал в качестве места пребывания в Италии, был не только благоприятен по своим климатическим условиям, очень важным для поправки здоровья композитора, но и славился своей многообразной, насыщенной культурными событиями жизнью, особенно музыкальной и театральной. Первоначально остановившись «в Albergo del Pozzo, что недалеко от знаменитого Domo di Milano», М. И. Глинка потом переехал «в Corso di porta Renza (orientale) против колонны Leone della porta Renza и церкви S-ta Babilla» [3, с. 40]. Столица Ломбардии, особенно ее кафедральный собор, произвела на композитора неизгладимое впечатление: «Вид этого великолепного из белого мрамора сооруженного храма и самого города, прозрачность неба, черноокие миланки с их вуалями (mantillas, уцелевшими остатками испанского владычества) приводили меня в неописанный восторг» [3, с. 40]. Спустя тридцать лет после посещения М. И. Глинкой Милана в такой же «неописанный восторг» пришел и А. Н. Островский, отмечавший в путевом дневнике «Поездка за границу в апреле 1862 г.», свое потрясение от посещения Миланского собора: он «превзошел все ожидания. После него уже чудес нет на свете» [12, с. 99].
Погрузившись в суету миланской жизни, такой же насыщенной событиями и хлопотами, как жизнь в Петербурге, М. И. Глинка «с нетерпением ожидал открытия театров», которые в рождественский пост были недоступны для посещения, но 26 декабря 1830 года гостеприимно распахнули свои двери, приглашая искушенную публику на премьеры. В своих «Записках» М. И. Глинка на полях отмечает интересный факт (NB): «Импрезарии двух театров: большого театра La Scala и малого Carcano -- вступили в соперничество» [3, с. 42], и русскому музыканту предстояло быть свидетелем грандиозного творческого состязания двух прославленных оперных школ. Малый («маленький») театр Carcano, где у российского посланника при Сардинском дворе графа И. И. Воронцова-Дашкова была ангажирована постоянная ложа, давал возможность М. И. Глинке, пользовавшегося расположением русского дипломата (у которого, кстати, часто устраивались музыкальные вечера, собиравшие цвет миланской аристократии, увлеченной вокальным искусством: графа Помпео Бельджиоиозо, его двоюродного брата -- князя Эмилио Бельджиоиозо, маркизу Висконти), ознакомиться со всем блестящим репертуаром: в театре пели «Паста, Рубини, Галли и другие, а как maestro участвовали Беллини и Доницетти» [3, с. 42]. «Представление оперы Доницетти “Анна Болена”» показалось М. И. Глинке «чем-то волшебным» [3, с. 42], вызвали восхищение и другие оперы: «“La Semiramide” Rossini, “Romeo e Giulietta” Zingarelli, “Gianni di Calais” Donizetti», особенно -- «всеми ожидаемая “Sonnambula” Беллини» [3, с. 43].
Оказавшись в эпицентре музыкальной культуры Италии, а возможно, и всей Европы, М. И. Глинка не переставал открывать для себя богатейший мир вокального и инструментального искусства, которым по преимуществу был увлечен еще «до поездки за границу» [4, с. 165]. Однако в Милане с новой силой у него проявился интерес к фортепианной музыке, особенно после знакомства сначала «с сочинениями Pollini, а вскоре потом и с самим Pollini»: «По моему мнению, это был один из самых примечательных итальянских артистов в мою бытность в Италии, и, по всей справедливости, ему, а не кому другому, принадлежит изобретение нового способа играть на фортепиано» (Курсив М. И. Глинки. -- И.У) [3, с. 44].
Вдохновение, охватившее М. И. Глинку в Милане и сподвигнувшее его на творчество, было проявлением духовного подъема, который испытал композитор после зимней усталости, переживая вместе с природой обновление и возрождение: «я ожил при появлении чудной итальянской весны, воображение зашевелилось» [3, с. 44], и уже невозможно было сидеть на месте. М. И. Глинку охватывало желание странствовать, после завтрака он выбирался за город, делал заметки в дневнике о своих ежедневных походах: «и хотя окрестности Милана плоски, однако ж чрезвычайно возделанны, и растительность роскошно хороша в апреле и мае» [3, с. 45]. Итальянская природа, так поражавшая русского путешественника, манила своей первозданной красотой и гармонией. Из Милана М. И. Глинка регулярно совершал поездки в ближайшие города и селения, неоднократно навещал своего петербургского знакомого Штерича в Турине, плавал по озеру Комо, совершая вояж «на пароходе в Varenna, из Varenna на шлюпке в Lecco», по «приглашению одного знакомого семейства» посетил поистине идиллическое место «в Ansano»: «Это деревня недалеко от известной долины pian D'Erba, находящаяся между Como и Lecco» [3, с. 45]. Как истинный путешественник, М. И. Глинка рекомендует своим друзьям, адресатам «Записок», проверенные и восхитившие его маршруты: «Кроме озер, посетителям Ломбардии советую проехаться по Brianza и pian D'Erba; везде шоссе» [3, с. 45]. Побывал М. И. Глинка и «на минеральных водах в Trescorre, отстоящих от города Бергамо верст на 30», посетил «близлежащие озера: Endino, Lovere или Sarnico»: «кратковременное путешествие в Бергамо и Брешиа (Brescia) доставили мне немало удовольствия» [3, с. 45].
Везде, где бы ни оказался М. И. Глинка, совершая свое странствие по благодатной итальянской земле, он живо интересовался ее историей и культурой. В Генуе, которую недаром называют «Genes la superbe», «великолепной», русский путешественник «осмотрел все достойное примечания» [3, с. 46], сам город, расположившийся амфитеатром, показался ему «осуществлением описания Вавилона с его висячими садами» [3, с. 46]. В Болонье, где композитор пробыл сутки, он «осмотрел картинную галерею и Campo Santo» [3, с. 50], прикоснувшись к нетленному искусству на «святом поле» старинного кладбища, где вечное и временное слиты воедино. Чувство древности, которое в полной мере испытал музыкант в Италии, рисовало в его воображении картины ожившего прошлого. Особенно явственно оно ощущалось в Риме, Вечном Городе, где «археологически» спрессовались время и пространство, для постижения которого, конечно, нужен был свой Вергилий. И судьба послала М. И. Глинке в Риме такого «cicerone», проводника, -- С. П. Шевырева, бывшего в то время наставником сына княгини З. А. Волконской, а впоследствии известнейшего идеолога славянофильства, профессора и декана Императорского Московского университета: он «и показал мне все достопримечательности с объяснениями]» [3, с. 46]. Самой главной достопримечательностью Рима, считал С. П. Шевырев, был собор святого Петра. «Входя в него, -- отмечал он в своем дневнике, -- вы не замечаете нимало огромности форм, потому что в [этом] всех этих чрезмерных пропорциях царствует всеобщая гармония. Здесь только узнаете, как искусство выше жизни, как храм Петра вознесен над землею» [15, с. 144]. Однако на М. И. Глинку этот величайший собор не произвел должного впечатления: «В достоинстве церкви св. Петра я не мог убедиться, вероятно потому, что и до сих пор готические и византийские церкви я предпочитаю всем другим» [3, с. 46].