(«Соната-воспоминание» Н. К. Метнера, некоторые симфонии Г. Малера), вполне согласована с классическим сонатным принципом, что, несомненно, способно усложнить драматургический процесс, тем более при наличии особого тематизма в разных экспозициях. И даже такие, казалось бы, сугубо композиционные разделы, как, например, развитый переход от побочной партии к заключительной (как в сонатном Аllegro Двадцать первой фортепианной сонаты Л. Бетховена), по закону единства формы и содержания, так или иначе, накладывает отпечаток на образнохудожественный строй соответствующих произведений, то есть влияет на содержательную функцию музыкальной формы.
Подобные явления в случае дальнейшей их типизации могут указывать путь к утверждению новых разновидностей типовых музыкальных форм. Именно таково происхождение бетховенской четырёхчастной Сонаты F-dur с большой кодой типа второй разработки. Связь этой разновидности с драматическими устремлениями Бетховена не подлежит сомнению.
КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
Хотя художественная коммуникация является необходимым условием познания произведения в любом виде искусства, коммуникативная функция в музыке имеет свою специфику, которая особым образом выявляет её необходимость, но с другой стороны таит в себе эстетические затруднения и проблемы.
Начнем со сравнительно ясного и несомненного. Обладает ли содержанием музыка, запечатлённая на нотной бумаге или в заряженном, но безмолвствующем в данный момент аппарате звукозаписи? Ответ, вне сомнения, будет утвердительный, так как содержание данного произведения непосредственно зависит от того, что именно там запечатлено. Однако это лишь потенциальное содержание, в нотах доступное даже не всем специалистам, а в случае с молчащей звукозаписью – вообще никому. Для того чтобы стать реальным содержанием, оно должно быть тем или иным способом проинтонировано, ибо «музыка – искусство интонируемого смысла», как справедливо считал Асафьев. Это несомненное положение уже указывает на незаменимость коммуникативной
11
функции музыки и вместе с тем на основной закон её связи с содержательной функцией музыкальной формы: последняя реализуется только через коммуникативную функцию и никак иначе.
Живое звучание музыки проявляет разнообразные условия реализации коммуникативной функции: здесь и точность воспроизведения авторского текста, и различные возможности его художественной интерпретации (особая проблема, которой мы не будем здесь касаться), и технико-акустические условия.
Однако значение коммуникативной функции велико не только в процессе исполнения, но и в самом строении музыкальных произведений. Какие свойства музыкального текста важны для его успешного контакта со слушателем?
Прежде всего необходима опора на «интонационный словарь эпохи», как называл его Асафьев. Эти многозначительные слова приведены здесь не случайно, потому что указанное Асафьевым условие представляет основу коммуникации в музыке. Рассуждая в лингвистических терминах, при многообразных способах обновления музыкальной речи для её понимания необходим общедоступный «музыкальный язык». Нарушением этого условия объясняются известные драматические моменты в истории музыкальной культуры, когда радикально новаторская музыка рубежа ХХ века или второй его половины («авангард») вызывала глухое непонимание у многих слушателей, а у некоторых даже резкое неприятие и возмущение.
«Интонационный словарь эпохи», на наш взгляд, – важнейшее условие реальной коммуникации, более важное, чем логическая оправданность и рациональная организация музыкальной формы, так как музыкально-интонационная основа складывается веками и имеет глубокие корни, в конце концов связанные с объективными акустическими закономерностями. Интонационный строй сложившейся к ХХ веку европейской музыки (то есть музыки тональной и тематической) благодаря этому кажется естественным и этим обеспечивает свою внятность для слушателя, а, следовательно, активное сопереживание.
Переходя к другим обстоятельствам восприятия музыки, мы сталкиваемся с проблемой относительности музыкальной коммуникации. Эта проблема, служащая по существу предметом музыкальной социологии, сложна и на сегодняшний день изучена
12
слабо. В нашем музыковедении не установилось более или менее общепринятой системы соответствующих закономерностей.
Интересную иерархию понимания музыки выдвигает М. Бонфельд: учитывая не только музыкантов-профессионалов, но и слабо подготовленных любителей музыки, автор предлагает схему из шести стадий (которые можно рассмотреть и как ступени познания), сгруппированных в две тройки в зависимости от осознанности понимания. Первая тройка (пребывание, созерцание, переживание) характеризуется ведущей ролью правого полушария; вторая (слежение, вслушивание, анализ) – руководствуется левым.
При всей ценности этой идеи как одного из возможных разъяснений сложного процесса и, главное, стимулирования дальнейших размышлений, она вызывает серьёзные сомнения. Приступая к изложению схемы, М. Бонфельд утверждает как обязательное условие наслаждение воспринятой музыкой, причём говорит о «радости мощной положительной эмоции», чем подчёркивает непосредственно чувственный характер этого наслаждения (а не интеллектуального удовлетворения от познания чего-то нового, что далеко не одно и то же). Можно ли считать это всеобщей закономерностью? Вряд ли. Вспомним признание С. И. Танеева А. И. Скрябину: «Меня просто тошнит от Вашей музыки!» Несмотря на гротескную форму этого высказывания, нельзя не признать в нём истины, так же как и отвергнуть суждение, что Танеев просто не понимал музыки Скрябина.
Как известно, важнейшей особенностью художественного восприятия является его связь с личностным, субъективным началом и соответствующей оценкой. Однако, как показывает только что приведённый пример, эта оценка может быть и отрицательной. Тогда процесс восприятия музыки либо прерывается на самом «пороге» (на стадии «пребывания», по Бонфельду), либо заставляет слушателя, с трудом пробиваясь через следующие стадии, доискиваться причины своего неприятия. Следовательно, возможно понимание вне наслаждения, вместо которого в лучшем случае достигается упомянутое выше удовлетворение благодаря познанию нового. Отрицательное отношение, как видим, не лишает слушателя (особенно профессионала) возможности понимания и оценки данной музыки, хотя глубина и полнота постижения в подобных случаях страдает.
13
Показательно, на наш взгляд, рассуждение В. Холоповой о достижении «адекватного» эмоционального восприятия музыки благодаря стихийному воспитанию слушателя, постепенному вживанию его в новый музыкальный стиль путём неоднократного прослушивания представляющих его произведений. Среди приводимых примеров фигурирует и Шостакович, музыка которого сначала казалась «тяжкой, угнетающей до болезненности». Эта характеристика, вероятно, чисто интуитивная и, конечно, односторонняя. Но разве её следует считать ложной? Разве в музыке Шостаковича совсем нет того, что в ней отмечено? Ведь не случайно у А. Ахматовой случился сердечный приступ после прослушивания Восьмой симфонии в Ташкенте (хотя вообще она была горячей сторонницей Шостаковича).
Подобные примеры красноречиво указывают на относительность понимания музыки различными слушателями, зависимость оценки от постепенного её постижения, но не на изменение в сознании слушателя (в частности, эмоционального качества) до противоположного.
Вернёмся теперь к начальному моменту восприятия незнакомой музыки и подчеркнём ещё раз, что важнейшим условием коммуникации в этот момент является «внятность» соответствующего музыкального языка. Только это условие обеспечивает реальный контакт с музыкой, а благодаря ему становятся возможными дальнейшие стадии её постепенного постижения. Положительная оценка музыки при этом выступает как мощный фактор, способствующий глубине и полноте постижения, но в широких пределах – от отмеченного выше чувства удовлетворения до наслаждения.
На последующих ступенях восприятия имеют значение специальные приёмы коммуникации, вводимые композитором в его музыкальный текст и составляющие целый комплекс или даже систему, облегчающую слушателю постижение музыки.
Эти приёмы исследованы целым рядом отечественных музыковедов. Поэтому в данном случае достаточен краткий обзор как наиболее широко распространённых приёмов, так и оригинальных.
В основе многих из них лежит многообразно претворенный принцип повторности – от внушения отдельных кратких мотивов (начало Восемнадцатой сонаты Бетховена) до повторения целых
14
крупных частей композиции, особенно типично – экспозиции сонатной формы. На этом хрестоматийном примере стоит немного задержаться. В нём с наибольшей очевидностью проявляется сущность коммуникативной функции, потому что в отличие от внушения коротких мотивов, повторение целой экспозиции в такой потенциально драматургической форме, как сонатная, не может быть обоснована ничем иным, кроме облегчения запоминания основного тематизма. Показательна и независимость этого приёма от характера музыки, о чём можно судить хотя бы при сравнении разных фортепианных сонат Бетховена. И всё же эта независимость относительна: в Аппассионате, например, Бетховен решительно отказывается от повторения экспозиции, противоречащего сквозной драматургии сонаты.
К более сложным видам повторения относятся, например, реминисценции, способствующие осознанию единства сонатносимфонического цикла. Ещё более сложный и оригинальный приём, косвенно тоже связанный с повторностью, – так называемая композиционная проекция, когда в начале крупного произведения вырисовывается тематический или драматургический «конспект» его целостной формы: такова, например, первая часть Восьмой симфонии Шостаковича, предсказывающая драматургию всего цикла.
Немало характерных коммуникативных связей наблюдается в ладогармонической области, когда, например, тональная последовательность вступления предвещает тональный план всей композиции (Шопен Фантазия f-moll). Велика роль гармонии и в создании многообразных предыктов, нагнетающих «чувство ожидания» перед наступлением последующего значительного раздела композиции.
Большое значение для музыкальной коммуникации имеет рельеф формы, позволяющий охватить её в целом при первом же прослушивании, определить для себя её «симультанный образ». Этому способствует и оптимальная для данного жанра продолжительность произведения («божественные длинноты» Шуберта оправдываются шумановским эпитетом), и пропорциональность частей, в том числе ускорение композиционного ритма к концу, как, например, в поэмной форме, и, наконец, такое простое качество, как ясная расчленённость композиции. Для этого необходима продуманная градация контрастов, чтобы их яркость
15