В России вплоть до 19 века вся певческая школа основывалась на методических трудах, переведённых с иностранных языков. Первым, кто обратился к вопросу о вокальной педагогике, был знаменитый композитор М.И. Глинка. Им были написаны «Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса» для певца О.А. Петрова, которые применимы для всех типов голоса. Упражнения эти были основаны на развитии голоса от средней, удобной для певца тесситуры к более высоким и более низким регистрам. В своей методике Глинка опирался на традиции кантиленной школы. [3]
Позже была создана «Полная школа пения» А. Е. Варламова. Варламов, рекомендовал пение в удобной тесситуре, придавал большое значение кантилене. Также важную роль в его методике играют четкость артикуляции и недопустимость форсировки звука. [14]
В советские годы, когда на первый план выдвигается массовое искусство, пение приобретает крикливый резкий характер. Особенно пагубно это влияло на детские голоса. В связи с этой проблемой встал вопрос о более подробном изучении строения голосового аппарата. Проведённые исследования выявили ряд новых особенностей певческого голоса. Это отражено в работах таких авторов, как Л. Дмитриев, О. Рассел, Р. Юссон, Н. Жинкин, и др.
В современной вокальной педагогике большой популярностью пользуются упражнения В. В. Емельянова. В своей книге «Развитие голоса. Координация и тренинг» Емельянов рассматривает фонопедический метод развития голоса, основанный на углубленном изучении физиологического аспекта, и не рассматривает образно-эмоциональную сторону. Его упражнения служат подготовке к вокальной работе, являются вспомогательным средством, решающим координационные задачи работы с голосом. Также существует вокальная методика С. Риггса, направленная на постановку голоса через пение в речевой позиции. Суть данной методики заключается в том, чтобы пользоваться голосом в пении так же легко, как и в речи, укрепить голосовой аппарат для пения в речевой позиции в широком звуковысотном и динамическом диапазонах. [12]
В наше время трудно сказать, что есть некая единая система преподавания вокала, или вокальная школа. С течением времени изменяется сама специфика пения, появляются новые течения и тенденции. Соответственно меняется и методика преподавания, появляются новые методические труды. Однако, изучая разные методики, мы можем составить для себя некую обобщенную картину методических задач.
Следует отметить, что большинство научных методических работ, направленных на развитие вокальных навыков, рассчитаны на воспитание профессиональных певцов либо на развитие детского голоса. Особенность индивидуальной работы с непрофессиональными певцами в том, что мы имеем дело с уже сформировавшимися голосами. Следовательно, мы должны избрать некие нестандартные методы работы.
Систематически заниматься вокалом с каждым участником хора вряд ли представляется возможным в каком-либо самодеятельном коллективе. Направленность индивидуальной работы с певцами хорового коллектива не предполагает подготовки сольных певцов. Она является лишь вспомогательным или подготовительным этапом для общехоровой деятельности. Необходимость в индивидуальных занятиях и их продолжительность определяет сам руководитель или хормейстер в ходе прослушивания певцов.
Также следует оговорить, что в работе с взрослыми певцами есть свои особенности. Работая с детьми хормейстеру или педагогу достаточно самому определить нужный ход занятий, выбрать определенные попевки и репертуар, не вдаваясь в объяснения, зачем мы выбрали именно эти упражнения и на что они направлены. Взрослому певцу следует объяснять, для чего мы прибегаем к тем или иным методам, подкреплять практические занятия теорией. Это поможет ему лучше понять вокальную технику изнутри, будет способствовать лучшему усвоению материала.
Начинающим певцам на индивидуальных занятиях полезно познакомиться со строением вокального аппарата, а также с основными понятиями и терминологией (опора звука, головной и грудной резонатор, регистры).
Принято считать, что развитие музыкальности всегда должно идти впереди по сравнению с овладением техникой. Однако для освоения музыкального материала и непосредственно его исполнения начинающий певец должен ознакомиться с вокальной спецификой с физиологической точки зрения.
На первых занятиях с певцом, не имевшим прежде вокальной практики (либо не занимавшимся вокалом с профессиональным педагогом), следует оговорить общие моменты певческой установки [13, c. 74], то есть, объяснить, как он должен держаться при пении. Прежде всего, петь следует не сидя, а стоя, имея твердую опору в ногах. Голова должна быть в естественном положении (не поднимая и не опуская подбородок), мышцы лица и шеи расслаблены. Плечи опущены, руки находятся в свободном положении вдоль корпуса (исключить скрещивание рук на груди). Такая установка является наиболее удобной для работы дыхания, помогает избежать зажатости вокального аппарата, способствует верному звукообразованию.
Прежде чем начать принимать участие в концертной деятельности коллектива, певец-новичок, пришедший в хор, должен освоить ряд вокально-хоровых навыков, и мы, в свою очередь, должны ему в этом помочь. Специфика нашей работы предполагает разный уровень подготовки певцов. Поэтому методы работы нужно подбирать в связи с индивидуальными особенностями и уровнем подготовки каждого певца. Чтобы понять, какие задачи стоят перед хормейстером, нам предстоит выяснить, какую подготовку имеет каждый певец в хоре. В ходе прослушивания мы должны выявить уровень его вокальной подготовки, познаний в музыкальной грамоте и общей музыкальной эрудиции, определить ход предстоящей работы.
Начать распевку с вновь пришедшим певцом можно с простого унисонного упражнения (Пример 1). Давать упражнение следует в примарной (удобной для исполнения) зоне голоса. Случается, что певец-новичок, ранее не занимавшийся вокалом, не может среагировать на отдельно взятый звук и повторить его голосом. Скорее всего, это из-за того, что один повторяющийся звук не имеет для него художественного обличия. В таком случае новичку следует предложить более развитую мелодически попевку (Примеры 2, 3), она вызовет у певца ряд слуховых ассоциаций (мелодия движется вверх или вниз, мелодия плавная или со скачками, ровная или прерывистая) и тем самым облегчит ему задачу.
В ходе прослушивания новичок исполняет три или четыре несложных вокальных упражнения. Хормейстер или педагог определяет тип голоса, примерный диапазон, технические возможности. После распевки можно предложить "новобранцу" спеть какое-либо произведение, которое ему знакомо. Хормейстер в свою очередь может помочь ему в этом, подобрав выразительный аккомпанемент. В исполнении произведения мы можем выявить степень эмоциональной отзывчивости певца, умение пользоваться дыханием, его чувство ритма, художественный вкус, наличие "исполнительской жилки".
По итогам прослушивания хормейстер определяет необходимость индивидуальной работы с певцом, ее продолжительность и целенаправленность.
На индивидуальных занятиях с певцами, не обладающими музыкальной грамотой, будет полезно ознакомить их с основными теоретическими понятиями и обучить простейшим навыкам сольфеджирования: рассказать о нотном стане и расположении нот на нем, пояснить строение хоровой партитуры, научить следить за своей партией; указать на то, что высота звука совпадает с высотой расположения соответствующей ноты на нотном стане; объяснить соотношение длительностей и пауз.
Материалом для индивидульной работы могут служить вокальные упражнения, вокализы, хоровой репетуар, несложные сольные произведения, содержащие элементы, необходимые для развития того или иного навыка. Упражнения тщательно подбираются с учетом уровня вокальной подготовки каждого певца. Также различные сольные произведения можно включать в программу индивидуальных занятий в случае, если студент эмоционально не отзывчив, либо имеет большой потенциал к сольному исполнительству.
Индивидуальные занятия должны быть направлены на
улучшение и активизацию общехоровой работы, и ни в коем случае не проходить в
отрыве от деятельности коллектива.
2.1 Ансамблевая и общехоровая работа в
студенческом любительском смешанном хоре
Коллективная работа предъявляет свои требования перед участниками хора и руководителем. В совместной репетиционной деятельности певцам предстоит овладеть некоторыми навыками, применяющимися в ансамблевой и общехоровой работе. Руководитель хора, в свою очередь, должен проявить в полной мере свои организаторские качества, суметь воплотить свои творческие намерения в общехоровой работе.
Помимо того, чтобы просто научиться петь, новоиспеченный певец хора также должен овладеть навыками ансамблирования. Суть его заключается в умении приспособиться, найти «своё место» в общей звучности, быть подчинённым общему художественному замыслу. Работа в коллективе для певца имеет несколько иную направленность, нежели сольное пение. При индивидуальной вокальной работе он привыкает прислушиваться к своим ощущениям, слушать свой голос, применять разную силу звука, опираясь на личный динамический диапазон. В ансамбле он должен учитывать, что все исполнительские задачи теперь ставятся не только перед одним певцом, но перед группой певцов.
Ансамблевая работа может выражаться в репетиционных занятиях с отдельными партиями, по группам (только мужской, либо только женский хор, партии верхних голосов - тенор, сопрано, - либо партии нижних голосов - бас, альт), также на индивидуальных занятиях с «новичками» по 2-3 и более человек.
В ансамблевой работе с отдельно взятой партией важно уделить внимание слитности голосов внутри одной партии. Какая-либо группа инструментов оркестра (скрипки, флейты, тромбоны) даже при наличии различий в качестве инструментов имеют максимально приближенные схожие тембры. В хоре же внутри одной партии певческие голоса могут иметь существенные различия. Они могут отличаться силой звучания, краской тембра, диапазоном, певческой манерой. Задача хормейстера при этом объединить это разрозненное звучание в единую, слитную звучность.
В работе с любительским хором крайне важен высокохудожественный показ хормейстера. Нередко певцы не могут уловить нужный тон, или звуковысотность при показе на инструменте (в нашем случае - фортепиано), но способны живо среагировать на показ голосом. Следовательно, хормейстер, или вокальный педагог должен обладать хорошими певческими данными и уметь правильно указать способ звукоизвлечения и певческую манеру, соответствующие той или иной художественной задаче.
В работе с несколькими партиями (также при работе с divisi внутри партии) певцам важно научиться прислушиваться не только к соседям по партии, но и к другому голосу, другой мелодической линии. Именно в работе с двумя и более голосами наиболее интенсивно развивается полифоническоеслышание певцов. Если в работе с одной партией важен унисон и сама мелодическая линия, или горизонталь, то в работе с несколькими партиями появляется потребность выстроить вертикаль, то есть голоса в их гармоническом сочетании. Здесь хормейстеру важно обратить внимание на интонационную точность интервалов и аккордов, возникающих при многоголосии.
В любительском коллективе полезной будет и ансамблевая работа с малыми составами. Самое важное, что для самих любителей это может быть не менее интересно, чем полезно. В подобной работе певцы научатся увереннее держать свою партию, ясно слыша соседние голоса. Также это поможет стимулировать активность каждого певца.
В хоре, окруженный певцами-корифеями своей партии, «новичок» может чувствовать себя маловажной частью коллектива. Он излишне аккуратен, боязливо подает звук, безынициативен в коллективной работе. На первом этапе это даже хорошо. Каждый певец должен пережить некий этап «вливания» в строй. Но наша задача в том, чтобы «новичок» как можно быстрее стал полноценной частью хорового инструмента. В ходе ансамблевой работы начинающий певец учится выполнять художественные задачи не один, а в коллективе, «чувствовать плечо товарища», работать не просто качественно, но дружно и слаженно.
Работа со смешанным хором - важнейшая ступень в репетиционной работе коллектива. Именно в общехоровой работе формируется представление о конечном звучании разучиваемого произведения. Если в ансамблевой работе хормейстер добивается от певцов слитного звучания унисона внутри одной партии, либо ансамбля группы голосов, то в смешанном хоре требуется соразмерная динамика и слитное по тембру звучание всех партий сразу.
Как в ансамблевой, так и в общехоровой работе важное значение имеет работа над хоровым ансамблем. В работе над хоровыми произведениями важно, чтобы каждый певец мог уравновешивать силу своего голоса с другими певцами, прислушиваться к другим партиям, верно соотносить метроритмический рисунок и находиться в едином пульсе с ними, придерживаться единых правил артикуляции, чтобы добиться дикционной слитности. Таким образом, мы можем выделить несколько видов ансамбля: дикционный, интонационный, тембровый, динамический, метроритмический.
Для достижения дикционного или артикуляционного ансамбля важно единоманерное произношение гласных и одновременное произношение согласных звуков, так называемое эквиритмическое произношение текста. Во многом единовременное произношение слов будет зависеть от точности дирижерской техники хормейстера.
Дикционный ансамбль во многом перекликается с метроритмическим (или темпоритмическим). Организация текста и музыкальной ткани произведения во времени, строгость ритмической пульсации, точность дирижерского жеста в темповых изменениях - те задачи, которые стоят перед хормейстером в достижении метроритмического ансамбля. Здесь также важно наладить единую атаку звука в хоре, так как от нее зависит точность звуков во времени.
Динамический ансамбль предполагает соотношение динамики между певцами одной партии, или всего хора в целом. Здесь встает вопрос о естественном и искусственном ансамбле. Если же в каждой партии хора примерно одинаковое количество певцов, ансамбль хора будет считаться естественным, если же какая-то группа голосов преобладает в количественном отношении (чаще всего женский хор) - это искусственный ансамбль. Для соразмеренного звучания хора в искусственном ансамбле в динамическом отношении выдвигается вперед та группа, которая насчитывает меньшее количество голосов.
Тембровый ансамбль - один из самых труднодостигаемых видов хорового ансамбля. Приблизить тембровое звучание голосов в любительском хоре бывает вдвойне трудно в связи с различной вокальной подготовкой певцов. В работе над тембровой слитностью важен показ хормейстера, который укажет на нужную краску и тип звукоизвлечения.
Интонационный ансамбль во многом перекликается с хоровым строем. В любительском коллективе чистота строя зачастую не может быть налажена лишь слуховой работой самих певцов, следовательно, это задача ложится на плечи хормейстера.
Для того, чтобы выстроить стройный аккорд, изначально должен быть выстроен унисон внутри каждой партии. Качество этих унисонов определяет качество хорового ансамбля. Этот этап, обычно, должен быть пройден на разводных репетициях по группам или по партиям.
Для продуктивности работы над хоровым строем важно знать его специфику. Существует два вида строя: темперированный и строй a cappella. Темперированный строй будет применяться в произведениях с сопровождением, строй a cappella, соответственно, в произведениях без него. У акапельного строя есть свои особенности. Он строится на ладогармонических тяготениях и акустических закономерностях. Чистые интервалы (прима, кварта, квинта, октава) имеют устойчивую природу и менее всего зависят от особенностей лада. Большие интервалы интонируются шире, малые имеют тенденцию к сужению. Также важно обратить внимание на внутриладовые тяготения и образующиеся устойчивые и неустойчивые ступени лада [9, с. 229]. Все эти закономерности хормейстер должен уметь применять в репетиционной работе и верными указаниями приводить хор к стройному звучанию и чистому интонированию.