34
29
Антропоморфная метафора в художественном дискурсе (на материале автобиографических рассказов В.М. Шукшина)
Бурмакова Елена Анатольевна (2015), преподаватель кафедры методики преподавания иностранных языков, Томский политехнический университет (Томск)
Маругина Надежда Ивановна (2015), кандидат филологических наук, доцент, кафедра иностранных языков института кибернетики (ИЯИК), Томский политехнический университет (Томск)
Рассматриваются возможности антропоморфной художественной метафоры, ее способность моделировать представления не только об объектах и явлениях природы, но и о человеке. Автор исходит из того, что в рамках когнитивной лингвистики антропоморфной метафоре отводится центральная роль в процессе ментального структурирования окружающего мира. Исследование проводится на материале рассказов В. М. Шукшина, которые запечатлели детские воспоминания и переживания писателя. Новизна исследования видится в том, что характеризуется специфика функционирования антропоморфной метафоры в художественном дискурсе с учетом различных возрастных позиций автора в тексте. Анализируются метафорические контексты, порождаемые в пределах ассоциативной связи между природой и человеком. Особое внимание уделяется диалогической природе авторского дискурса. Идеальным условием коммуникативного акта для адресата становится проникновение в мир «чужих» образов путем их осмысления сквозь призму индивидуального социально-культурного опыта автора. Поднимается вопрос о когнитивном и активационном потенциале антропоморфной метафоры в дискурсивном пространстве художественного текста. Благодаря такой метафоре воссозданный в художественном произведении окружающий мир воспринимается поочередно через фантазийное детское мироощущение и реалистичное мировосприятие взрослого. Неоднородность авторского дискурса, в котором чередуются точки зрения «взрослый» и «ребенок», составляет основу единой художественной концепции произведения.
Вводные предпосылки
В рамках исследования антропоморфной метафоры в художественном тексте особого внимания заслуживает рассмотрение метафорических контекстов, отражающих видение природы глазами ребенка. Все многообразие мира дети воспринимают иначе, чем взрослые, что обусловлено возрастными психологическими особенностями. По словам Ш. Коппа, «дети живут данным мгновением, погружены в него и воспринимают происходящее вокруг всем своим чувственным миром» [цит. по: Миллс и др., 2000, с. 11]. При этом любое чувственное восприятие образов внешнего мира подчинено своеобразным законам логики и напрямую зависит от сопутствующих обстоятельств или целой ситуации. Известно, что образный тип мышления у детей является преобладающим и вместе с тем необходимым для оптимального развития личности, поскольку через яркие образы ребенок учится понимать окружающий мир, наполнять его смыслом.
Бесспорное своеобразие антропоморфной метафоры в произведениях Шукшина вскрывает апелляции к авторскому детскому опыту, поскольку каждый «взрослый несет свое детство, точнее, его наследие», освободиться от которого он не может на протяжении всей жизни. В художественном произведении именно «в детских образах сильнее всего проявляются собственные мечты, воспоминания и разочарования авторов» [Кон, 1988, с. 79].
Интерес к зоне детства детерминирует избирательный характер исследуемого материала. В данной работе материалом для анализа послужили рассказы, прямо или косвенно связанные с биографией В. М. Шукшина: «Далекие зимние вечера», рассказы из цикла «Из детских лет Ивана Попова»: «Первое знакомство с городом», «Гоголь и Райка», «Жатва», «Бык», «Самолет». Рассказы запечатлели воспоминания и переживания писателя, связанные с детством и с суровой действительностью военного времени.
В данной работе теоретической основой исследования антропоморфной метафоры стали положения двух научных направлений: теории концептуальной метафоры (Дж. Лакофф, М. Джонсон) и дискурсивно-диалогического подхода, в рамках которого антропоморфная метафора рассматривается в диалогическом, социокультурном и историческом контексте. Предметом исследования являются фрагменты художественного дискурса, языковые единицы которых обладают антропоморфной метафорической семантикой.
Когнитивная природа антропоморфной метафоры в художественном дискурсе
Представители когнитивного подхода к исследованию метафоры Дж. Лакофф и М. Джонсон указывают на свойственную человеку предрасположенность к метафорическому восприятию окружающей действительности [Лакофф и др., 2004, c. 195]. Отождествление природы с человеком видится как закономерное, базирующиеся на когнитивной природе метафорического переноса. Метафора выходит за пределы буквальной репрезентации внешней реальности: образы природы просматриваются через человеческую суть на уровне психических и физических характеристик.
Уподобление явлений и объектов природы человеку характеризует художественный дискурс, что позволяет выявлять и интерпретировать характеристики метафорического переноса. Возникающая ассоциативная связь природы и человека зарождается и развивается при подключении внеязыковых знаний (т. е. знаний о контексте и ситуации) и представлений адресата речи об окружающем его мире. В современных работах (Н. Д. Арутюновой, А. П. Чудинова, Т. В. Плехановой, З. И. Резановой, Н. И. Маругиной, Ю. И. Клименовой и др.) принято считать, что метафора раскрывает свой потенциал лишь в определенном контексте; контекст и есть «семантическая субстанция метафоры», т. е. весь окружающий дискурс поясняет метафору [Скляревская, 1993, с. 35]. Взаимозависимость метафоры и дискурса выражается в следующем: контекст дискурса предопределяет использование метафор и в то же время объясняет употребление метафор этим же самым контекстом, «в дискурсе метафорический потенциал одновременно актуализируется и обрабатывается» [Бёдекер, 2010, с. 16]. Под дискурсом следует понимать «именно когнитивный процесс, связанный с реальным речепроизводством, созданием речевого произведения, текст же является конечным результатом процесса речевой деятельности, выливающимся в определенную законченную (и зафиксированную) форму» [Кубрякова, 1995, с. 164]. Дискурс -- сложная система представления знаний, включающей, кроме текста, также экстралингвистические факторы, необходимые для его понимания, и социальный контекст, дающий представление как об участниках коммуникации, так и о процессах производства и воспроизводства сообщения [Дейк, 1989, с. 46].
Обсуждая аспекты порождения и восприятия художественного дискурса, важно подчеркнуть его диалоговую природу: читатель вовлекается в диалог и становится равноправным наряду с автором и героями повествования участником коммуникативного акта, целью которого является бесконечный поиск истины. Авторский диалог несет большую функциональную нагрузку, поскольку появляется в «ударных» местах дискурса -- наиболее значимых в идеологическом и художественном отношениях отрезках повествования [Плеханова, 2002, с. 103]. По мнению многих исследователей (О. П. Воробьева, Р. Ингарден, Г. Г. Молчанова, W. Iser), наличие в тексте зон неопределенности, пробелов, «пустых мест» демонстрирует стремление автора быть «услышанным», иными словами, служит средством мотивации к диалогу читателя с текстом [Там же, с. 62].
Некоторые современные лингвисты, исследующие роль метафоры в различных видах дискурса, вразрез с традиционным для когнитивной лингвистики мнением полагают, что доминирующими функциями метафоры в художественном тексте являются эстетическая (метафора как украшение речи) и активационная (метафора как средство активизации восприятия адресата), при этом концептуальной, моделирующей функции отводится маргинальное значение [Гажева, 2009, с. 91].
В данной работе мы не отступаем от постулатов теории концептуальной метафоры (Дж. Лакофф, М. Джонсон), при этом рассматриваем антропоморфную метафору не только как специфическую форму когнитивного освоения и понимания человеком окружающего мира, а также в качестве стимула читательской активности ввиду того метафора, проникая в сознание читателя, активизирует определенные установки на восприятие всего текста. Антропоморфная метафора в произведениях В. Шукшина «будоражит» воображение читателя и требует умения понять и почувствовать создаваемый автором образно-эмоциональный эффект, и каждая метафорическая единица, функционально реализуемая в тексте, позволяет выявить специфику мышления его создателя [Маругина, 2008, с. 26].
Кроме того, весьма интересным представляется выявление в метафорических контекстах «точек соприкосновения» автора и читателя, которые выполняют роль «сигналов адресованности текста». О. П. Воробьева отмечает, что сигналы адресованности возникают там, где присутствует «рецептивная трудность, моделируемая автором для своих читателей или не входящая в его намерения, однако обнаруживаемая в тексте, в основе которой лежит неполнота и / или неоднозначность текста и которую читателю необходимо преодолеть для реконструкции единого с автором смыслового поля» [цит. по: Плеханова, 2002, с. 63]. Воспринимая «чужой мир», созданный автором, читатель воссоздает его на основе собственного опыта, «унаследованных представлений о жизни», ограничивая свое воображение той субъектной точкой зрения, из которой видятся изображаемые события, их время, место и действующие лица. В каждой дискурсивной ситуации такая точка зрения (т. е. дейктический центр) может помещаться и вне, и внутри ее (ситуации). Так, автор может передать содержание речи сам, словами другого персонажа или словами действующего лица (говорящего субъекта) [Там же, с. 89].
Чрезвычайно важна в характеристике дискурса историческая составляющая, поскольку дискурс воплощает сведения о накапливаемом социальном опыте человека. Художественный дискурс в силу традиции представляет собой способ моделирования и «проживания» мира человеком, принадлежащим тому обществу, в котором живет автор. Благодаря неисчерпаемости изобразительных и выразительных средств, наряду с которыми весомое место занимает метафора, этот «дискурс является эффективным способом понимания и усвоения мировоззренческих универсалий культуры определенного исторического периода, страны, народа» [Там же, с. 128]. По словам Х. Э. Бёдекера, история употребления метафор в языке и является ключевым элементом понимания метафор поскольку, будучи интерпретационной категорией, она обладает «креативной ролью в структурировании и раскрытии мира» [Бёдекер, 2010, с. 15]. Метафоры значительно зависят от контекста, при этом речь идет не только о семантическом поле, а также о культурном и историческом контекстах функционирования метафоры.
В изучаемых рассказах антропоморфная метафора выражает субъективную авторскую оценку окружающего мира с разных возрастных позиций: детской и взрослой. Первая позиция отражает эмоционально-оценочную детскую точку зрения, связанную с непосредственным восприятием событий, окружающего мира. Авторская тактика, состоящая в том, чтобы «растворить себя в создаваемом герое» [Gordon, 1966, p. 166], в некоторой степени идентична приемам психоанализа, который предполагает «возврат к психическому возрасту» и дает личности второй шанс встретиться с детскими тревогами, решить проблемы, которые были не подвластны человеку в период детства [Кон, 1988, с. 55]. Идентифицируя себя с героемрассказчиком (ребенком), автор «уравнивает» соотношение детского и взрослого восприятия объектов и явлений природы, формирует единую точку зрения. Другая точка зрения связана с отстранением от изображаемых событий, это точка зрения взрослого рассказчика, переосмысляющего и оценивающего эти события, обычно излагаемая от лица автора как повествователя, рассказчика.
Специфика функционирования антропоморфной метафоры в описаниях образов детства в произведениях В. М. Шукшина
Многие свои рассказы В. М. Шукшин начинал с указания на время, когда происходят описываемые события: «В войну, с самого её начала…» («Гоголь и Райка»), «Под Москвой идут тяжелые бои…» («Далекие зимние вечера»). Указание на время и место действия настраивает читателя на серьезное отношение к тому, о чем пойдет повествование. Глубоко в тылу война вошла в каждый дом: стынут обветшалые избы, голодно и неуютно в них людям. В войну, с самого ее начала, больше всего стали терзать нас, ребятишек, две беды: голод и холод. Обе сразу наваливались, как подступала бесконечная наша сибирская зима со своими буранами и злыми морозами. Летом другое дело… [Шукшин, 2009, c. 459]. Здесь автор присутствует в качестве активного действующего лица -- главного персонажа, от лица которого и идет повествование в рассказе. Иван Попов -- не маленький взрослый, а «самосознательный активный субъект жизнедеятельности» [Кон, 2003, c. 62], обладающий собственным видением мира. Время года зима ассоциируется у него не с веселыми детскими забавами -- катанием с горки, лепкой снежной бабы и проч., а с длительным периодом, когда и детям, и взрослым приходится спасаться от голода и холода; выживание стало привычкой, нормой жизни. Шукшин посредством речи героя-рассказчика передает враждебное чувство к зимнему времени, разделенное как со всеми детьми военного времени, так и с читателем (нас, ребятишек) независимо от опыта и чувств последнего. Далее фрагмент внутренней речи героя прерывается восклицательным предложением: Но зима!.. Будь она трижды проклята, эта зимушка-зима! [Шукшин, 2009, c. 459]. Его можно рассматривать как «эмоциональный взрыв», которым автор не может не поделиться с читателем. Использование автором подобной лирической тактики имеет значение для установления эмоционального контакта с адресатом, сближения читателя с героем «другого мира», то есть настраивает читателя на восприятие ключевой в данном контексте метафоры «зима -- это Враг». Время года персонифицируется и выступает в виде врага, по отношению к которому Ванька испытывает чувство враждебности, гнева, с иронией он посылает ему проклятия. Зима -- серьезный, сильный противник (бесконечная), совершающий наступательные действия (терзать), которому сложно противостоять: на его стороне сильные союзники (холод, бураны, злые морозы). В рамках такой метафоры одержать победу означает выжить. Особую идейную нагрузку выполняет дериват от зима с уменьшительно-ласкательным суффиксом -ушк- (зимушка). Придерживаясь «детской» линии, автор эксплуатирует традиционный в русской детской поэзии образ. К примеру, Здравствуй, зимушка-зима!
Белым снегом нас покрыло:
И деревья и дома.
Свищет ветер легкокрылый -
Здравствуй, зимушка-зима! [Ладонщиков, 1989, с. 56].
Ещё одна примета военного времени -- пустой очаг. Беспомощные дети не могут позаботиться о нём. Только поздно вечером мать с сыном отправляются в лес. Метафорически насыщенный эпизод рубки берёз в рассказе «Далекие зимние вечера» отражает взгляд взрослого автора-повествователя. В лесу зато тепло и тихо. Удивительно тихо, как в каком-то сонном царстве. Стройные березки молча обступили пришельцев и ждут. Ванька вылетел вперед по глубокому снегу и, облюбовав одну, ударил обухом по ее звонкому крепкому телу [Шукшин, 2009, c. 72]; Березка тихо вздрагивает и сыплет крохотными сверкающими блестками. Сталь топора хищно всплескивает холодным огнем и раз за разом все глубже вгрызается в белый упругий ствол [Там же]; Березка охнула и повалилась на бок [Там же]. Береза на территории России принадлежит к числу наиболее распространённых древесных пород, поэтому она стала национальным символом. Ее образ представлен в русских фольклорных и художественных текстах. Особое место занимает береза в ряду ключевых образов творчества В. М. Шукшина. Однако значимость в данном случае определяется не частотностью реализации образа в текстах, а, как отмечает С. Н. Нефедова, «преломлением в творчестве Шукшина основных традиционных значений этого общепоэтического образа-символа» [Нефедова, 2001, c. 38]. Трепетное отношение писателя к березе известно читателю по сценам киноповести «Калина красная», в которых главный герой Егор Прокудин разговаривает с берёзами, гладит, ласково называет «невестушками». Герой рассказа «Залетный» посадил у изголовья могилы лучшего друга березку. Прожив много лет в Москве, Шукшин писал: «Так у меня вышло к сорока годам, что я -- ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже -- не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком положении пребывать нельзя, я знаю -- упадешь…» [Шукшин, 1998, с. 456].
Шукшин часто ездил в Алтайский край, часами бродил по улицам родной деревни, осматривался. Сестра Шукшина вспоминала, как однажды он не мог нарвать березовых ветвей на веник, чтобы сходить в баню. Все в нем протестовало против насилия над деревом -- таким живым для Шукшина, таким родным и красивым [Суворова, 2010]. Представляется, что именно образ березы в произведениях Шукшина с наибольшей достоверностью передает ностальгические переживания автора: тоску по родине, трепетные детские, юношеские воспоминания, сокровенное чувство, которым автор готов поделиться с героями, читателями в особо значимых, волнующих моментах.