Чайковский действительно относился к стихотворным произведениям не только как музыкант, но как композитор с глубоко индивидуальными принципами музыкального воплощения поэтических текстов. Е. Орлова в работе «Романсы Чайковского», отмечая внимательное и бережное отношение Чайковского к стиху в процессе работы над романсами, пишет о двух закономерностях музыкального прочтения поэтического текста в его творчестве. С одной стороны, напевные стихи органично вливались в богатейший мелос вокальных произведений композитора; при этом для Чайковского все же чрезвычайно важным было утвердить законы музыкально-мелодического развития, а не ограничить романс реконструкцией поэтической мелодики. С другой стороны, если поэтическое произведение не соответствовало мелодико-интонационным критериям Чайковского, оно переделывалось, изменялось, после чего также максимально мелодически «омузыкаливалось» [7]. В данной связи встает еще один закономерный вопрос. Да, жизненные пути поэта и композитора разошлись, но почему Чайковский, при всем непоколебимом восхищении поэзией Фета, так редко обращался к его текстам в романсном творчестве? Чайковским написано всего пять романсов на стихотворения Фета, которые к тому же никак нельзя отнести к наиболее талантливым и известным. Почему, тонко воспринимая исключительную «музыкальность» фетовского стиха, Чайковский останавливается на стихотворениях 1840-1850-х годов «Не здесь ли ты легкою тенью…», «ANRUF AN DIE GELIEBTE (Бетховену)», «Певице», «Не отходи от меня…», «Я тебе ничего не скажу…»? По каким причинам Чайковский так и не воплотил два вокальных замысла, действительно связанных с шедеврами «музыкальной» лирики Фета? Вслед за Варламовым Чайковский хотел положить на музыку одно из самых прекрасных фетовских стихотворений «Я пришел к тебе с приветом…», но романс так и не состоялся [18, т. IX, с. 17]. Кроме того, с К. К. Романовым Чайковский делился еще одной творческой идеей: музыкально проиллюстрировать удивительно напевное стихотворение Фета «На стоге сена ночью южной…», но романс на этот текст тоже не был написан [Там же, т. XIV, с. 540]. Ответы на поставленные вопросы не могут быть однозначными, как и утверждение о том, что вслед за жизненными, по-видимому, разошлись и творческие пути Фета и Чайковского. Разошлись в духе фетовского «двойного бытия»: несмотря на близость мировосприятия и творческого метода, несмотря на то, что первый романс на фетовский текст Чайковский написал в 17 лет, а за два года до смерти был вдохновлен встречей с поэтом. Нужно признать, что несостоявшийся творческий союз двух «музыкальных лириков» эпохи имел при этом беспрецедентный характер творческого «оксюморона» - диалога «поэта-музыканта» Фета и композитора-поэта Чайковского, бесконечно восхищавшегося его «музыкальной» лирикой, но практически избегавшего ее в своем гениальном музыкальном творчестве.
В музыкознании ответ на этот конкретный вопрос не найден - собственно, в такой форме он никогда и не ставился. Более того, некоторые музыковеды озвучивают прямо противоположную идею о настойчивом стремлении Чайковского к «музыкальной» лирике, в особенности Фета: «Чайковский предъявляет к стихотворению, избранному для романса, требование “музыкальности” стиха. Ставя в большую заслугу поэту А. А. Фету выход его “за пределы поэзии в область музыки”…» [8, c. 292]. Звучит метафорично красиво, но спорно. Не имеет ли в виду автор консерваторского учебника поэтические «шедевры» Д. Ратгауза, А. Плещеева, А. Апухтина, К. Р., якобы отличающиеся особой «музыкальностью», и не ставит ли в этот ряд лирику Фета? Действительно, на слова перечисленных поэтов Чайковским было написано много романсов, и некоторые из них стали известными и любимыми, но только Фет в их число не входил ни по каким параметрам. Думается, литературоведы подошли ближе к объяснению данного музыкально-поэтического парадокса. А. В. Михайлов так писал о творчестве К. Брентано: «…может быть безусловно музыкальная поэзия, от которой композиторы отворачиваются. Она как бы внутри себя настолько полна, что не требует участия композитора, исключает такое участие. Некоторые произведения Брентано положены на музыку, но очень мало. А поэзия эта музыкальна до последнего своего нерва… Музыканты относятся к ней очень холодно. Она внутри себя музыка» [6, с. 21]. Представляется совершенно очевидным, что П. И. Чайковский как никто другой чувствовал, слышал, осознавал и ценил внутреннюю «музыку» фетовского стиха. Прекрасно знавший теорию русского стихосложения и вместе с тем неведомые законы творческого вдохновения и художественной индивидуальности, способный к тому же осмыслить масштаб личности поэта, Чайковский вряд ли так смело стал бы выдвигать в своем вокальном творчестве «встречное» движение музыкальных партий. Создавая вокальные опусы, основанные на сотворчестве, музыкальном «дописывании» поэтического произведения, композитор «убил» бы «музыкальные» сочинения Фета, что для Чайковского, зная его преклонение перед фетовской лирикой, было абсолютно невозможным. В данном контексте будет уместна аналогия с лирикой А. С. Пушкина, музыкальный критик Н. Д. Кашкин вспоминал: «Чайковский в разговорах со мной сказал однажды, что не может почти писать романсы на слова Пушкина потому, что у поэта все выражено так ясно, полно и прекрасно, что музыке договаривать нечего» [9, с. 214]. Чайковскому было проще иметь дело с текстами Ратгауза, Плещеева, Апухтина, К. Р., которые он бескомпромиссно подчинял собственному музыкальному гению. Потому, неустанно читая фетовские стихотворения, он откладывал их в сторону, когда речь шла о создании романсов. «Музыкальная» поэзия Фета не нуждалась в вокальном переосмыслении и чисто звуковом переинтонировании
Думается, кроме этого, у несостоявшегося творческого союза Фета и Чайковского был также глубинный исторический и теоретический подтекст. Выдающийся композитор-мелодист, музыкант-лирик второй половины XIX в., Чайковский, пожалуй, впервые так очевидно почувствовал грандиозную опасность «музыки» стиха для вокальных жанров и одним из первых максимально интеллигентно остановился на пути интерпретации «музыкальной» лирики средствами музыкального искусства. «Музыкальный» стих не звучал в музыке. Лирическая поэзия в ее вершинном выражении лишала музыку и имманентного эмоционального содержания, и независимой звуковой формы. «Музыкальная» поэзия Фета подошла в своем развитии к такому содержательному и художественному «рубежу», когда требовались системные изменения как в соотношении слова и музыки в вокальных жанрах, так и в самом музыкальном языке. «Музыкальность» фетовской лирики сигнализировала русской музыке и отечественному стихосложению о грядущей неизбежности художественных изменений, чреватых революционными потрясениями. История не заставила долго ждать. Фет и Чайковский ушли из жизни в 1892, 1893 гг., а в 1894-1895 гг. с первыми теоретическими декларациями и поэтическими сборниками выступили русские символисты, собственным творчеством обусловившие начало эпохальных процессов и вместе с тем остро ощутившие на своем творчестве необратимость художественных катаклизмов через вокальные интерпретации. Подобно Фету, Чайковский во многом «предстоял» Серебряному веку - но в искусстве романса остался преданным классической традиции.
Список литературы
1. Айнбиндер А. Г. «Что наша жизнь…»: к вопросу о мировоззрении П. И. Чайковского (Толстой - Фет - Шопенгауэр) // А. А. Фет: материалы и исследования. СПб.: Контраст, 2013. С. 32-62.
2. Альшванг А. А. П. И. Чайковский. М.: Гос. муз. изд-во, 1959. 704 с.
3. Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л.: Наука, 1974. 135 с.
4. Маймин Е. А. Афанасий Афанасьевич Фет. М.: Просвещение, 1989. 160 с.
5. Макарова С. А. Русский стих и музыка. М.: Лексрус, 2015. 360 с.
6. Михайлов А. В. Слово и музыка. Музыка как событие в истории Слова // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: материалы научных конференций. М.: Московская государственная консерватория, 2002. С. 6-23.
7. Орлова Е. Романсы Чайковского. М. - Л.: Музгиз, 1948. 164 с