Материал: THEATRICA _postranichno_

ПЕРЕДМОВА

намагався знайти золотий перетин між селекційним мінімумом і каталогізованим максимумом, між розгорнутими оглядовими статтями, присвяченими най-

важливішим, з точки зору автора, термінам, і — коротким тлумаченням інших, між термінами, що належать далекому минулому, але й досі впливають на наше­ розуміння сценічного мистецтва, і термінами театру сучасного.

Попри щире прагнення залишитися безстороннім спостерігачем театрального процесу, автор, звісно, і не сподівався уникнути суб’єк­тивізму ні в доборі термінів, ні у спробі визначення змісту їх. Однак, тішить той факт, що цього наміру не змогли здійснити і видатні попередники.

Характер посилань у цьому виданні визначається його обсягом і завданнями: інколи це посилання на авторів, інколи — на їхні праці (проте не на конкретні видання, що недоцільно для лексикона загалом).

Список літератури, яким доповнено лексикон, охоплює мінімально достатню кількість джерел, наукова вартість яких нерівноцінна; інколи це фундаментальні дослідження, класика театрознавства, подекуди — матеріали періодики, присвячені вужчим питанням, історичним феноменам.

Звісно, прямого зв’язку між текс­том лексикона і списком літератури — у сенсі

відповідності кожного джерела певній статті — не існує й існувати не може; це радше перелік актуальних джерел з історії й теорії театру, аніж список літератури до навчальної теми.

Одна з особливостей цієї праці зумовлена тим, що, зосереджуючи увагу на явищах сучасного театру, автор намагався подати основні його терміни й поняття в історичному контексті й у динаміці. Щоб не видавався сучасний театр

якимось байстрюком. Тим більше, що й зрозуміти його можна лише усвідомивши проти яких саме забобонів він спрямовував і продовжує спрямовувати свою енергію, які традиції розвиває, які скелети сором’язливо­ приховує у шафі свого минулого і сьогодення.

З іншого боку, чи можна впевнено стверджувати, що, скажімо, антична траге-

дія належить лише минулому? Хіба й досі вона не посідає чільне місце у репертуарі сучасного театру? Але чи можна зрозуміти природу трагедії, не взявши до уваги обставин її показу, уявлень греків про її композицію й архітектоніку, технічних пристосувань, за допомогою яких здійснювався її показ і т. ін.?

Те саме стосується й інших сценічних форм, актуалізованих сучасним театром,

а надто тих форм, реставрацією яких марили театральні діячі ХХ ст.: антич­ний театр, театр середньовіччя, шекспірівська сцена та ін. Наче загіпнотизовані антич­ ним театром, виголошували свої теорії Ріхард Вагнер, Фридріх Ніцше, Зигмунд

Фройд, у річищі цих ідей здійснювалися експерименти Рудольфа Штайнера і Макса Райнгардта, Гордона Крега й Адольфа Аппіа, Всеволода Мейєрхольда і Леся

Курбаса. Так само про відродження принципів єлизаветинського театру мріяв Вільям Поул та інші театральні діячі.

50

ПЕРЕДМОВА

Так само принаджували митців — Б. Брехта, А. Арто, Е. Барбу, А. Мнушкіну та інших — традиційні форми східного театру, прийоми якого сприяли оновленню

мови­ сценічного мистецтва ХХ століття.

Загалом автор прагнув, щоб ця праця стала книжкою структурованих за абет­ кою театральних фактів: імен; дат; обставин; винайдених у різний час техніч-

них пристосувань­ та організаційних заходів; відкритих сценічних законів і термінів, щоїх впроваджували ітлумачили різні театральні діячі.

Намагаючись подати ці факти у пропорції, що віддзеркалює внесок різних національних культур і театральних діячів у загальну скарбницю сценічного мистецтва, особливу увагу автор приділяв фактам, пов’язаним з українським театром.

Але що таке мистецький факт — факт у царині театру, його теорії й історії? На початку минулого століття подібні питання постали перед літературознав-

цями115 і театрознавцями116, істориками117 і філософами118, що й не дивно, адже саме в цей період, як зауважив Бертран­ Рассел, «прагнення вчених до нагромадження нових фактів поступилося місцем стремлінню розмірковувати, аналізувати і систематизувати»119, що призводило подеколи й до просторікування, хоча відомо: «Всі важливі висновки <…> індуктивні, а не дедуктивні»120.

Некритично, без перевірки, віддавши перевагу одному поглядові, ми лише роз­ ширюємо коло прихильників певної конвенції, забобону або свідомої фальсифі­­ кації,­ отже, множимо брехню; вибудовуючи систему зв’язків між гіпотетичними

і неправдивими­ псевдофактами, утворюємо неправдиву історію і даємо хибну відповідь­ на порушені питання. У результаті з’являється чергове підтвердження популярної­ системи забобонів.

У пропонованому читачеві лексиконі подано майже півтори тисячі гасел, у яких тлумачиться понад три тисячі театральних термінів; це спроба охопити частину найважливіших, зточки зору автора, історичних фактів та естетичних уявлень , а отже, й термінів, зі сфери неточних наук — практики сцени або сценознавства, як називали цю навчальну дисципліну Всеволод Мейєрхольд і Лесь Курбас.

Більша частина охоплених виданням термінів, їхня актуальність і зміст мають

дискусійний характер. Однак автор навіть не намагався приховати цих суперечностей, навпаки — прагнув їх оголити й відкрити простір для їх подолання.

115Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. Историия литературы. Кино. — М., 1975; Перетц В. Краткий очерк методологии истории русской литературы. — Пг., 1922.

116Hermann, Max. Jahrmarktsfest zu Plundersweilern. — Berlin, 1900; Hermann, Max. Deutschen Theatergeschichte. — Berlin, 1913; Гвоздев А. Германская наука о театре (К методологии истории театра) // Гвоздев А. Из истории театра и драмы. — Пг., 1923; Рулін П. Завдання історії українського театру // Річник Українського театрального музею. — К., 1929.

117Блох, Марк. Ремесло историка. — М., 1986; Коллингвуд, Робин Джорж. Идея истории. — М., 1980.

118Вітгенштайн, Людвіг. Tractatus logico-philosophicus. Філософські дослідження. — К., 1995.

119Рассел, Бертран. История западной философии. — М., 1993. — Т. 1. — С. 13.

120Там само. — С. 220.

51

лексикон

ЕКСИКОН

АБОНЕМЕНТ ТЕАТРАЛЬНИЙ (фр. abonnement, l’abonnement — плата впе­ред,

передплата; англ. season ticket; ісп. abono de temporada; пол. abonament) — у театрі XVII ст. — документ, який дає право абонентам (особам, які користуються абонементом) на користування заздалегідь визначеним місцем у театрі впродовж певного періоду (театрального сезону); один зі способів інвестування теат­ ру, залучення на вистави глядача й активізації відвідання театру постійною пуб­ лікою­. Вперше абонементи на місця у ложах з’явилися в Італії наприкінці XVІІ ст. (спочатку тільки в опері). Впровадження абонементної системи дало змогу по-

становникам збільшити витрати на вистави (декорації, костюми тощо). Особи, які орендували театральні ложі, мали право розпоряджатися ними на власний розсуд. У XVІІІ ст. з’явилися абонементи і на окремі крісла (місця) у партері.

Особливу форму система абонементів дістала в Німеччині й Австрії, де абонементи призначалися (зазвичай на сезон) для придворної знаті. Так, під час робо-

ти Гете у Ваймарському придворному театрі на кожній виставі були присутніми близько півтисячі глядачів, більша частина яких була власниками абонементів.

У Франції, як повідомляє «Ілюстрований історичний словник театру» (1885),

абонементи­ зазвичай продавалися на вівторок, причому в опері крісла в партері

абонували ті шанувальники мистецтва, які, за словами автора Словника, по­ любляли споглядати лише спідниці танцівниць і залишали залу одразу ж після завершення балету. Ясна річ, що смак абонентів, своєрідних пайовиків театру, не міг не вплинути на мистецьку політику театру.

У Російській імперії абонементи були впроваджені одночасно з появою

у XVІІІ ст. перших професійних театрів, однак словники фіксують слово абоне­ мент лише з початку ХІХ ст. (абонировать — О. Пушкін «Мои замечания об рус-

ском театре», 1820), адже раніше вживалося слово крісла (тобто місця перед тодішнім партером, де глядачі стояли). Так, 1800 року дирекція імператорських театрів пропонувала надавати кращі місця дворянським абонементам і «в рас-

суждение продажи кресел» намагатися продавати крісла таким чином, щоб

перші ряди були зайняті «полными генералами» (жінки у крісла не допускалися, їм дозволялося відвідуватися лише ложі). У Польщі абонементи відомі з 1780-х рр.

У нарисі «Історія театру у Харкові» (1841) Г. Квітка-Основ’яненко пише про влаштування театральних вистав 1787 року: «Двенадцать лож были абонированы

53