УДК 78
Дальневосточная государственная академия искусств
МУЗЫКАЛЬНЫЕ «ЭКСТРАВАГАНТНОСТИ» В ИСКУССТВЕ ЧИНКВЕЧЕНТО: ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ, ТЕОРИИ, ПРАКТИКИ
Полунина Елена Николаевна
В современной ситуации, когда стремление приблизиться к исторически достоверной интерпретации музыки XVI века получает широкое распространение (освоение техники исполнения итальянского хроматического мадригала, а также повышенный интерес к неравномерно-темперированному клавиру конца XVI ? начала XVII века), в искусствознании одно из центральных мест занимает проблема эстетического обоснования музыкального наследия второй половины XVI века. В настоящей статье предпринята попытка исследования специфики музыкальных «экстравагантностей» искусства Чинквеченто в контексте эстетики, теории и практики позднего Возрождения.
Основные центры музыкальной культуры Италии XVI века были сосредоточены вокруг дворов аристократической знати, что способствовало становлению и развитию придворного музыкального искусства. Формами репрезентации и реализации музыкальных потребностей просвещенного аристократа эпохи позднего Возрождения являлись придворное музицирование («домашнее» или «академическое»), закрытые («для узкого круга») или открытые («публичные») концерты, придворные музыкально-поэтические представления. При всем многообразии придворного музыкального искусства отдельно формируется разновидность светской музыки, которая соответствовала потребностям гуманистически образованной интеллигенции и просвещ?нной аристократии, ценившей увлечение науками, дар изобретательства, искусство экспериментирования.
Рождение новой «эксклюзивной» музыки, в частности светских хроматических мотетов и мадригалов, «экстравагантной» музыки для клавира, было связано с эстетикой маньеризма XVI века. Эстетические идеи маньеристов были связаны со стремлением освободиться от идеалов искусства Высокого Возрождения, с желанием создать свой художественный язык, условный и обостр?нно-субъективный [1]. Наряду с трагическими мотивами уходящего века рождается новое представление о красоте, по-иному трактуется миссия человека-творца, иной статус обретает само искусство. Маньеризм выдвинул на первый план идею «не подражать натуре», а «превзойти е?». Поэтому в эстетических теориях маньеризма большое внимание уделялось гению художника, его личной экспрессии, его индивидуальной творческой манере: изысканно-утонченному стилю выражения, полному аллегоризма, подтекста, сложной эмблематики, многозначного иносказания.
Монархи меценаты, музыкально образованные аристократы с целью прославления и процветания своего двора поощряли деятельность музыкантов-новаторов и финансировали их художественные изобретения. Такого рода «элитарно-эксклюзивная» музыка, ориентированная на уч?ные умы, подвергалась самому буквальному «резервированию» для исполнения исключительно при одном дворе. Это могли быть как произведения придворного композитора, так и музыка, посвящ?нная знатной персоне композитором «со стороны». В качестве примера практики «musicae reservatae» при дворе привед?м историю цикла хроматических мотетов О. Лассо «Пророчество сивилл» (Prophetiae Sibyllarum, 1550). Ноты «Пророчеств» при жизни композитора были роскошно переписаны и хранились в кунсткамере герцога Баварского Альбрехта, у которого служил Лассо, в качестве особого рода реликвии.
С середины XVI века появляются музыканты-виртуозы, сосредотачивающиеся, главным образом, на светском музицировании. Клавирная музыка все чаще звучала на королевских церемониях или на академических собраниях. Н. Копчевский отмечает, что в клавирную музыку XVI века «проникает целый ряд новых особенностей, которые постепенно превращают е? в искусство страстное, отмеченное достаточно яркими индивидуальными чертами» [6, с. 7]. Эксперименты связаны с расширением хроматической системы, введением резких созвучий, непривычных для слуха сочетаний и прочих «экстравагантностей». Это нашло отражение в пьесах с названием «Сonsonanze stravaganti». Такого рода музыка пользовалась особой популярностью в среде просвещ?нной аристократии.
В современном музыкознании существуют различные переводы «Сonsonanze stravaganti». Так, Н. Копчевский предлагает переводить название этих пьес ? «странные созвучия», Е. Бурундуковская ? «экстравагантные гармонии» (имея в виду, что пьесы представляют собой последовательность обычных гармоний, но соединенных в непривычной для ренессансного мышления и уха последовательности), Р. Джексон ? «блуждающие гармонии», так как, по мнению исследователя, «все сочинение основано на смещениях тональных центров» [2, с. 12]. Е. Бурундуковская отмечает, что такие эксперименты начали проводиться с середины XVI века, «сначала ? в вокальной музыке, где резкие созвучия и аккорды были связаны чаще со смыслом слов», затем в инструментальной [Там же, с. 11]. Исследователь также указывает, что в клавирной музыке Италии на рубеже XVI-XVII веков появляется специфический жанр «durezze». Рассматривая «durezze» Дж. М. Трабачи, Е. Бурундуковская определяет их характерные черты: монументальную смену аффекта, взрывную импульсивность, драматическую экспрессию, граничащую с эмоциональным надрывом [Там же, с. 7]. Подобными экспериментами занимались композиторы А. Банкьери, А. Валенте, Р. Родио, Дж. де Мак, А. Майоне, Ф. Ламбарди, Дж. Фрескобальди и др. Известно, что композиторы-клавиристы посвящали свои экстравагантные произведения знатным персонам. В частности Дж. М. Трабачи посвятил Первую книгу клавирных пьес знатному неаполитанцу Оттавио ди Капуа и его жене; Вторую книгу - вице-королю Неаполя дону Пьетро Фернандесу ди Кастро.
Развитие культуры, науки и системы светского образования обусловило возникновение в культурной жизни Чинквеченто различных Академий ? научных, литературных, художественных, музыкальных. Эти содружества объединяли интеллектуалов разных областей науки и искусства: знатоков древности, ученых, литераторов, философов, поэтов, художников, музыкантов и т.д. Просвещенные аристократические слои общества принимали активное участие в организации Академий, финансировали их деятельность, часто являлись их полноправными членами.
Назначение музыки в Академиях было неодинаковым. Целью одних сообществ было «создавать и показывать» музыку. Так складывались условия публичного восприятия музыки. Другие академические собрания были ориентированы на интимное, приватное музицирование по вдохновению, «искусство для себя». В таких Академиях рождалась новая «секретная» музыка, рассчитанная на подготовленного слушателя. В процессе свободного творчества и экспериментирования в узком кругу «посвященных» рождалась новая «эксклюзивная» музыка как одна из форм заполнения интеллектуального досуга.
Распространенным явлением в эпоху Чинквеченто были придворные музыкально-поэтические содружества, так называемые ridotto или ridutto («сокращенный, уменьшенный», «приют, прибежище», «место встреч»): ridotto ценителя и знатока искусства, графа Николо Бевильаква в Вероне; ridotto князя и композитора Карло Джезуальдо ди Венозы в Ферраре. Граф Бевильаква устраивал еженедельные академические собрания в специально построенном дворце, где было выставлено множество произведений живописи, графики, скульптуры, часто давались драматические и музыкальные представления. Л. Шевлякова отмечает, что ridotto графа Бевильаква в Вероне пользовалось высоким авторитетом (примерно с 70-х годов XVI века до смерти графа в 1593 году) и прославилось актом особого к нему доверия со стороны крупнейшего композитора Луки Маренцио [9, с. 87]. Как ценителю и знатоку искусства графу и его ridotto Маренцио посвятил сборник совершенно необычных (по словам самого автора) мадригалов, написанных «в особом стиле», понятном только просвещенному [Там же]. музыкальный искусство трактат звуковой
В среде гуманистически образованной интеллигенции большой популярностью пользовались актуальные для того времени открытия в области музыкальной науки. Эволюция музыкального мышления в эпоху позднего Возрождения (постепенный переход от средневековой ладовой системы к мажоро-минорной, развитие многоголосия, расширение круга используемых тональностей, прогрессирующее развитие хроматики, введение в музыкальную практику интервалов чистого строя) явилась мощным импульсом для появления музыкально-теоретических трактатов, отражающих ведущие тенденции музыкальной практики того времени.
Музыкальные теоретики XVI века - итальянцы Л. Фольяни («Musica theorica», 1529), Дж. Царлино («Le institutioni harmoniche», 1558), Н. Вичентино («L`antica musica ridotta alla moderna prattica», 1555), испанец Ф. Салинас («De musica libri septem», 1577) и др. - занимались поисками универсальной звуковой системы, позволяющей выполнять любые транспозиции от всех звуков, решать проблему чистоты звучания аккордов, включающих самые различные хроматические знаки, а также иметь звуки, пригодные для реализации идеи максимальной напряж?нности мелодического тяготения при чистоте вертикальных созвучий в условиях замкнутости строя. Это привело к появлению систем неравномерной темперации с гармоническими терциями и квинтами чистого строя и большим количеством ступеней в октаве (т.е. делением на большее чем 12 количество звуков) [3]. Имеются сведения о 31-звуковой системе Н. Вичентино (1555) и 16-звуковой Дж. Царлино (1558), 24-звуковой и 19-звуковой Ф. Салинаса (1577) и др. [7].
Музыкально-теоретические системы с многоступенным делением октавы служили основой для конструирования клавиров и органов с дополнительными «ч?рными» клавишами. В числе этих инструментов 31 (36)-ступенные архиорган и архичембало Н. Вичентино, 19-ступенные инструменты Ф. Салинаса и Дж. Царлино, 14-ступенные инструменты Л. Блази и Д. Лоренцо, 19-ступенный клавицимбель К. Луйтона и др. [Там же]. Благодаря включению дополнительных клавиш на неравномерно-темперированном клавире могли быть исполнены произведения с расширенной хроматической системой, предполагающие разницу звучания «энгармонических» бемолей и диезов, что выявляло особый характер каждой тональности. Интервалом между диезами и бемолями был «диезис» - интервал меньше полутона. Можно предположить, что дополнительные клавиши позволяли музыкантам придавать особый художественный смысл пьесам ? изысканное напряженное звучание в моменты переходов из диезной плоскости в бемольную и наоборот.
В музыкально-теоретических источниках XVI века отмечается особый интерес к античному учению о тр?х интервальных родах (диатонике, хроматике, энармонике), что было связано с желанием ввести в художественную практику «загадочные» микроинтервалы древней музыки. Стремление применить в музыкальной практике «четвертитоны» античности (энармонику) вызвало акустические поиски различных систем с интервалами меньше полутона, что положило начало учению об интервальных родах в музыкальной теории позднего Возрождения [8]. Хроматический и энармонический роды применялись в музыкальной практике и считались достоянием избранного круга «посвящ?нных», то есть интеллектуальной и социальной элиты, что делало это искусство утонченно элитарным, ориентированным на ученые умы. Так, 36-ступенный архиорган Н. Вичентино входил в число изысканных художественных приношений для ridotto графа Бевильаква в Вероне и неоднократно использовался в рамках академических музыкальных представлений, включающих «эксклюзивные» энармонические мадригалы как самого Вичентино, так и других авторов [10]. Князь Джезуальдо собирал у себя в ridotto музыкантов и любителей музыки для исполнения «экстравагантных» хроматических мадригалов собственного сочинения [4].
Подводя итог, повторим, что эстетика маньеризма XVI века обусловила возрастающую роль психологизма в музыке, процесс изобретения новых форм и методов сочинения в узком («приватном») кругу образованной интеллигенции и просвещенного придворно-аристократического слоя общества, расцвет хроматического направления. На наш взгляд, поиски новых звучаний осуществлялись музыкантами не только ради нетрадиционной выразительности в музыке, но и ради индивидуализации своего стиля, музыкального почерка. В этой связи в музыкальной эстетике второй половины XVI века культивировалась красота, сотвор?нная в процессе человеческого творчества, созданная воображением художника. В этих условиях возрастало значение индивидуальности композитора и исполнителя в одном лице, его абсолютной уникальности.
Таким образом, музыкальные «экстравагантности» Чинквеченто необходимо рассматривать как следствие развития научной и творческой мысли эпохи, как достояние круга музыкальной и аристократической элиты, и, следовательно, как проявление, на наш взгляд, эзотерического (в смысле доступности только «посвящ?нным») искусства позднего Возрождения.
Список литературы
1. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. 272 с.
2. Бурундуковская Е. В. Джованни Мария Трабачи. Зарождение нового клавирного стиля // Музыковедение. 2008. № 4. С. 7-12.
3. Волконский А. М. Основы темперации. М.: Композитор, 1998. 91 с.
4. Григорьева М. А. Парадоксы Джезуальдо // Старинная музыка. 2009. № 1. С. 9-13.
5. Даньшина Н. В. Особенности прочтения художественного текста вокального произведения XVI века: практический аспект // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 4 (30). Ч. 3. С. 45-48.
6. Копчевский Н. А. Клавирная музыка Чинквеченто // Итальянская клавирная музыка XVI века: избранные пьесы: ноты / сост. и вступ. ст. Н. А. Копчевского. М.: Музыка, 1987. С. 5-12.
7. Полунина Е. Н. Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения: вопросы истории, эстетики, теории: автореф. дисс. … к. искусствоведения. Владивосток, 2010. 27 с.
8. Полунина Е. Н. Учение об интервальных родах Ф. Салинаса (на основе трактата «De musica») // Музыковедение. 2008. № 6. С. 2-9.
9. Шевлякова Л. Светский быт позднего Возрождения и мадригал: от музыкального любительства к профессионализму // Музыка быта в прошлом и настоящем: сб. ст. Ростов н/Д: Изд-во РГК им С. Рахманинова, 1996. С. 81-92.