Писатель, хотя бы он был до небес превознесен критикой, если в его приемах есть изъяны, со временем получает нелицеприятную оценку: «Это не великий писатель и не классик, не первый, потому что не второй». И его откладывают на полку подальше, чтобы не бросался в глаза. Его просто перестают читать. Он случайный фаворит. Остается в искусстве только «законное», воплощающее в себе законы, которыми живет истинное искусство. Все иное безжалостно отсеивается. Вот почему перед всеми, или оставаясь не замеченным, или поражая воображение, когда он оказывается зафиксированным, возникает постоянный парадокс: гению или крупному художественному таланту всегда работается с трудом, между тем как посредственность легко переступает, не замечая их, эти скрытые законы, не дающие руке мастера свободно разбежаться. Но на то она и посредственность, и таковой остается на все времена.
Когда-то Чехов весело говорил, что мечтает писать так же быстро, как Потапенко (его приятель, которого много и охотно в свое время печатали). Но Потапенко стремительно сошел с дистанции, а Чехов преодолевал очевидную недоброжелательность критики: она даже в конце 1880-х гг., когда слава его стремительно росла, не зная, к какому разряду писателей его отнести, причисляла к второстепенным и все еще пробавлялась мнениями Скабичевского и Михайловского о нем как об авторе, демонстрирующем грустную картину самоубийства таланта, выбрасывающего забавные коленца на потеху публике и идущего «незнамо куда, незнамо зачем». И это тогда, когда он уже нашел для себя неприкосновенный, свой уголок в душе читателей «за настроение», как говорили в те времена, и появилось определение его уникальной прозы как «прозы настроений» или позднее более точное - «музыкальной прозы» [7]. Хотя первым, кто открыл эти приемы в беллетристике, был как раз Пушкин с циклом «Повести Белкина», включавшем в себя лишь пять небольших новелл, не рассказов в ладонь величиной, как весело определял для себя Чехов идеал краткости, но все-таки небольших по объему произведений в несколько страниц, не больше.
Вот почему сегодня на Западе набирает силу волна так называемой «деканонизации классики», которая позволяет молодежи вплотную приблизиться именно к чувству - всегда яркому, вечному, понятному без лингвистических архаизмов. Возможно, это увлечение есть своеобразная компенсация постмодернистского уничтожения художественных прорывов, озарений, характеризующих современное «отсутствующее бытие» [8]. В наличном (иллюзорном) бытии отчетливо проступает коммуникативная компонента в самом широком ее значении: это и связь прошлого и будущего, обеспеченная усилием сознания человека, это и опора на мимолетные ощущения и импульсы, полученные извне, но самое главное - это выявление в ускоряющейся динамике ситуативных интеракций неких константных, повторяющихся в разных формах, но тем не менее интуитивно воспринимаемых как схожие, идентичные величины. Ощущение наличного бытия происходит в формировании интегрального образа среди множества отражений. Отблеск становится тем самым «просветом» в бытии, суть которого в очеловечивании трансценденции.
Интеракционизм, однако, указывает на состояние человека, в котором отражения вокруг него (отражения его самого) не являются бесстрастнохолодными: они также настроены на рефлексию в осмысленном, человеческом качестве, предполагающую субъективную интерпретацию одного и того же. Стало быть, в сгустке бытия, рожденном в повторяющемся на разные лады субъективизме, наличествует не только отраженное человеческое Я, но и само бытие, выраженное во встречных импульсах отражения, во встречной рефлексии. Многоформенность человечности, составляющая самую суть полиморфной природы гуманизма, очень часто переводит это понятие в особый вид абстракций, не имеющих наследования, проявляющихся спонтанно, не вступающих в системное взаимодействие. Вот здесь особое значение приобретают гуманистическая идентичность и ее дискурсивные практики.
Если же вернуться к вопросу о закономерностях, дающих силу и возможность существования немногим классическим произведениям искусства (воспримем их здесь как эти эфемерные «сгустки бытия»), то следует вспомнить о корифеях-философах XX и XXI столетий в области феноменологии и экзистенции культуры и художественного текста. Их концепции состоят из ряда отчетливых положений: жизнь человека в культурной традиции есть жизнь в языке; языком создается экзистенциальная и семантическая система координат и существования; текст есть форма актуализации бытийносмыслового поля в индивидуальном бытии человека [9]. Т ак как «семантическая система», «бытийно-смысловое поле» есть близкие понятия рационально толкуемого смысла, то становится ясно, что в данных положениях исчезла самая важная составляющая - эмоциональная стихия, которая и делает искусство искусством.
В классической философии - это учение Г егеля о пафосе; в области конкретной аналитики различных родов художественного творчества - идея Г ете о внутренней форме. Толстой в трактате «Что такое искусство?» (глава пятая) на основе эмоционального отношения построил определение самой природы искусства: передача чувства, испытанного автором, а еще раньше в статье 1862 г. «Кому у кого учиться писать, нам у крестьянских детей или крестьянским дєтям у нас» определял феномен писателя как способность «художественно запечатлевать словом образы чувства» [10. C. 13], а по терминологии Достоевского - «идеи-чувства» [11. С. 59]. К близким идеям Толстой и Достоевский идут аналогичными путями. Толстой наблюдает двух крестьянских детей, пишущих по предложенной учителем (в его роли выступал сам Толстой) пословице рассказ. Оба его героя представляют собой не что иное, как обобщенное олицетворение двух типов писательского творчества: один занят поисками верных подробностей, другой стремится выразить чувство, которым проникнут. Идеал писательской работы Толстой видит в слиянии этих двух направлений творчества в одном лице при, заметим, доминирующей активности эмоционального начала. Достоевский тот же анализ переносит в область сюжетного вымысла. В романе «Подросток» герой-повествователь, начав рассказ с воспоминаний о самом себе, вскоре переходит к решению сложнейшей феноменологической проблемы о второстепенной, как он полагает, роли России среди народов мира, которой предназначено лишь послужить черновым материалом для будущей истории человечества. (Спустя несколько лет эта идея в предсмертном очерке «Пушкин» преобразится, отрицая и развивая себя, в известный вывод о «всемирности» России и русского сознания, который получил значение важнейшей философской концепции). Но дело в том, что идея, возникшая в первый момент как ниспровержение опошленного чувства патриотизма, оказывает воздействие на слушателей потому, что высказывается ее апологетом так, что представляет собой уже «не один логический вывод, а вывод, обратившийся в чувство». Спустя некоторое время, занятый этой мыслью, он еще раз возвращается к ней, давая ей отчеканенную форму - «идея-чувство» [12. C. 60].
Общность Толстого и Достоевского состоит в том, что их выводы («образ-чувство» / «идея-чувство») представляют собой - каждый из них - нерасторжимое диалектическое единство: это мысль, ставшая переживанием, и чувство пережитой, выстраданной мыслью - так можно было бы сказать. Мережковский был неправ в своем философском обобщении, противопоставившем двух художественных гениев: Толстого объявив гением пластики, Достоевского - духовной экспрессии (книга «Толстой или Достоевский»). Между тем Толстой - один из самых эмоциональных русских мастеров, особенно трудный для анализов с этой точки зрения. Вулкан чувств, образно говоря, клокочет у него внутри вполне в духе его представлений об искусстве, вырываясь протуберанцами в кульминационных эпизодах. Но то же самое демонстрирует и Достоевский. Противительный союз «или», утвердившийся с легкой руки Мережковского и часто повторяющийся, неуместен в данном аспекте:эстетическая система этих мастеров требует не противопоставления, а сопо-ставления, так как речь идет не о конкретных приемах, в которых они различны, а об эстетических, общих законах искусства, где, с точки зрения их раздумий над скрытыми законами художественного творчества, соединительный союз и более уместен, чем логика отрицания, требующая союза или, что, к великому сожалению, часто не замечается.
Сформулированные в такой форме идеи классиков предлагают для сегодняшнего человека возможность построения новых интерпретационных принципов в отношении самого себя. Человек - это удивительный феномен, это чудо, произведение искусства, ускользающее от интерпретаций. Что заставляло Пушкина и Чехова продолжать свое творчество, несмотря ни на какие оценки (известно, как поэт переживал по поводу холодного отношения критики к «Повестям Белкина»)? Вероятно, те самые эфемерные ощущения правды, добра, красоты, которые покорно рушатся под постмодернистским молотом деконструкций. Современный гуманизм постепенно формирует новое понимание человеческого идеала, опирающееся не на социальные или даже культурные аналогии, а на внутренние законы искусства. Еще одно смешение гуманитарных категорий в области идеала заключается в следующем: идеал истолковывается как тождество понятию «совершенство». «Совершенный» - значит «идеальный»; художник, достигший высшей степени идеала, - «классик», его произведение - «классическое». Но дарующее долгую жизнь тому или иному произведению совершенство есть не что иное, как отражение в творении мастера объективных законов художественного творчества и художественного восприятия. Отбирает такие вещи не время, как утверждает расхожая истина, а именно воспринимающее сознание, притом разных поколений читателей, слушателей, зрителей. И хоть каждое такое поколение всегда читает или воспринимает по-своему то, что оставлено ему, читает оно далеко не все, а только то, что достигло идеала или приблизилось к нему: классические, т.е. совершенные - в нашем истолковании - произведения искусства. Вот она, материализация сгустков смысла, сцеплений бытия!
«Классичность» в этом контексте может быть истолкована как концентрация обратной рефлексии, беглого взгляда (множества взглядов), обращенного вспять: черпать из прошлого энергию для отношений с настоящим. Так возникает второй полюс (вос-чувствование) наряду с пред-чувствием, в промежутках между которыми и рождается идеал современного гуманизма.
Отметим существенное свойство, характерное для этого идеала, - удвоение. Оно воплощает в себе не столько трансцендентную истину, сколько движение к ней. Часто такое движение становится самоценным, особенно при нынешних скоростях, выражаясь в идеализации того, что этого, как показывает ретроспекция, недостойно. Идеал XXI в. коммуникативен. Он отражает в себе интеракционистский статус современного гуманизма. Бесконечное, драматично-фатальное движение к идеалу вызывает к жизни новые состояния, новую этику, в частности, невозможность всеобщего понимания идеала, его индивидуацию, превращение в носителя локальных смыслов. Произведение искусства не может быть штампованным. Нонконформизм индивида опирается на опыт рефлексии и предчувствий, воспринятых художественно, т.е. в нашем контексте вне-социально, за рамками масс-культурных стереотипов. Естественно, что этот идеал - ускользающий, в том числе и от рефлексии самого его обладателя, ежедневно погруженного в навязанные, предписанные ему социальные отношения, однако при этом рационально обеспеченный прежде всего осознанием насущной необходимости его присутствия в жизни для того, чтобы еще в сознательном состоянии человек не превратился в социальное ничто (т.е. это стремление отнюдь не бескорыстное, в отличие от бергсоновского интуитивизма) [13]. Очень характерную иллюстрацию этому ускользанию дает преподаватель Оксфордского университета Александр Ли [14. С. 36]. Он называет античные образцы, к которым стремились флорентийцы эпохи Ренессанса, «фетишем идеала». Их восторг по поводу своего города, превзошедшего античные образцы, кажется исследователю чрезмерно экзальтированным. Сломанный нос Микеланджело (не чуждого, как особенно подчеркивает автор, земным проказам, в частности, дракам), и есть символ «изнанки» Ренессанса: она, дескать, также является неотъемлемой его сущностью. Однако какими бы ни были темные стороны той эпохи, в памяти человечества она осталась как возвышенный порыв человеческого духа.
Идеал как предчувствие, как сгусток надежд и невысказанных смыслов: в гуманизме XXI в. важно уметь распознать будущее в человеческом, антропоморфном контексте. Будущее, которое всегда ускользает, которое не может быть достигнуто. Эта недостижимость нейтрализует торжество безличных и объективных структур в жизни человека, при этом не упраздняет наличие его индивидуальной свободы. Такова надежда XXI в., базирующаяся на художественной внерациональности ускользающего человека.
Литература
1. Переписка Л.Н. Толстого и Н.Н. Страхова (1870-1896) : в 2 т. СПб. : Пушкинский Дом, 2018. T. 1. 816 с.
2. Фортунатов А.Н. Эго-медиа. Социально-философские штрихи к истории телевидения : практический курс. М. : Флинта, 2018. 174 с.
3. БодрийярЖ. Фатальные стратегии. М. : РИПОЛ классик, 2017. 288 с.
4. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4. С. 258-267.
5. Жуковский В.А. Собрание сочинений : в 4 т. М. ; Л. : Гос. изд-во худ. лит., 1959. Т. 3.
572 с.
6. Гоголь Н.В. Собрание сочинений : в 6 т. М. : Гос. изд-во худ. лит., 1953. Т. 6. 336 с.
7. Фортунатов Н.М. Искусство композиции (к проблеме музыкальности прозы А.П. Чехова) // Вопросы сюжета и композиции в русской литературе : межвуз. сб. науч. тр. Горький, 1988. С. 82-92.
8. Freise M., Fortunatov A.N., Fortunatov N.M., Fortunatova V.A. Vom abbrechenden Dialog mit den Klassikern zum Dialog unter den Klassikern. Goethe und Puskin // Poetica. 2014. 46. Heft 3 S. 331-357.
9. Мусеева Н.А. Герменевтика поэтического текста: философско-антропологический аспект : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Пермь, 2019. 19 с.
10. Толстой Л.Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Худ. лит., 1983. Т. 15. С. 10-33.
11. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений : в 10 т. М. : Гослитиздат, 1958. Т. 10. 792 с.
12. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений : в 10 т. М. : Гослитиздат, 1957. Т. 8. 672 с.
13. Рокунова И.И. Эстетические взгляды Анри Бергсона в искусстве сюрреализма // Вестник Мордовского университета. 2008. № 3. С. 80.
14. Ли А. Безобразный Ренессанс : Секс, жестокость, разврат в век красоты. М. : Кучково поле, 2016. 432 с.
References
1. Gladkova (Kalyuzhnaya), L.V., Nikiforova, T.G., Fateev, V.A. & Shvedov, V.Yu. (eds) (2018) Perepiska L.N. Tolstogo i N.N. Strakhova (1870-1896): v 2. [Correspondence between L.N. Tolstoy and N.N. Strakhov (1870-1896): in 2 vols]. Vol. 1. St. Petersburg: Pushkinskiy Dom.
2. Fortunatov, A.N. (2018) Ego-media. Sotsial'no-filosofskie shtrikhi k istorii televideniya [Ego media. Socio-philosophical outlines on the history of television]. Moscow: Flinta.
3. Baudrillard, J. (2017) Fatal'nye strategii [Fatal Strategies]. Translated from French. Moscow: RIPOL klassik.
4. Eco, U. (1994) Srednie veka uzhe nachalis' [The Middle Ages have already begun]. Inostran- naya literatura. 4. pp. 258-267.
5. Zhukovsky, V.A. (1959) Sobranie sochineniy: v 4 t. [Collected Works: in 4 vols]. Vol. 3. Moscow; Leningrad: Gos. izd-vo khud. lit.
6. Gogol, N.V. (1953) Sobranie sochineniy: v 6 t. [Collected Works: in 6 vols]. Vol. 6. Moscow: Gos. izd-vo khud. lit.
7. Fortunatov, N.M. (1988) Iskusstvo kompozitsii (k problиme muzykal'nosti prozy A.P. Chekhova) [The art of composition (on musicality of A.P. Chekhov's prose)]. In: Kovalev, V.A. (ed.) Voprosy syuzheta i kompozitsii v russkoy literature [Plot and Composition in Russian Literature]. Gorky: Gorky State University. pp. 82-92.
8. Freise, M., Fortunatov, A.N., Fortunatov, N.M. & Fortunatova, V.A. (2014) Vom abbrechenden Dialog mit den Klassikern zum Dialog unter den Klassikern. Goethe und Puski. Poetica. 46(3-4). pp. 331-357.