Комично также то, что опасения Шлезингера в итоге сбываются: фигура Мендельсона сброшена с крыши и оказывается поврежденной в момент прибытия в Прагу Рейнхарда Гейдриха, отдавшего приказ о ликвидации статуи. Позже Гейдрих оказывается смертельно ранен. Шлезингера же, в свою очередь, отстраняют от его выгодной должности. Таким образом, в романе Вайля искусство можно воспринимать как своего рода «карающую» силу, противостоящую человеческой жестокости.
Произведение Ромена Гари «Пляска Чин- гиз-Хаима» (1967) содержит разнообразные проявления комизма. Действие романа разворачивается в послевоенное время в Германии. Нарратор, расстрелянный еврейский комик по прозвищу Чингиз-Хаим, «живет в голове» у своего палача по фамилии Шатц. Вследствие этого преступник и жертва меняются местами: теперь еврей манипулирует бывшим нацистом, доводя последнего до сумасшествия. Трагические события Холокоста и еврейская культура становятся при этом инструментом шуток Чингиз-Хаима. В разговоре со своим помощником Шатц, ставший после службы в СС полицейским, сообщает: «И представляете, однажды ночью я проснулся оттого, что пою. <...> Угадайте, что он заставил меня петь? Эль малерхамим. Это их погребальная песнь по мертвым. Посреди ночи он заставил меня встать - была годовщина восстания в Варшавском гетто - и петь эту их погребальную песню. А сам сидел у меня на кровати, отбивал ритм и с удовольствием слушал» [Гари 2003]. Погребальная песнь, появляющаяся в комической ситуации, отсылает к еврейской комической традиции «смеха сквозь слезы», определяемой О.Б. Карасик как «взаимодействие комического и трагического, грустная ирония, вызывающая сочувствие» [Карасик 2013: 225].
Чингиз-Хаим не только иронизирует над своим бывшим палачом, но и объясняет читателю особенности искусства комизма. Однако в своих рассуждениях он продолжает использовать традицию «смеха сквозь слезы»: «Оскорбленная честь - это же самый древний и самый верный источник комического. А вспомните Лаурела и Харди, когда они получают в физиономию по кремовому торту. А смех в зале, когда с Чарли при всем честном народе сваливаются штаны. Вы, должно быть, видели ... фотографию, сделанную каким-то весельчаком-солдатом в день вторжения немецкой армии в Польшу. На ней изображен еврей-хасид ... На фотографии немецкий солдат ... со смехом таскает этого хасида за бороду. А что же делает ... хасид, которого таскают за бороду? Он тоже смеется» [Гари 2003].
Мы предполагаем, что основным средством комического в романе является сарказм - «.особо едкая и язвительная ирония, достигшая трагедийного накала ... изобличающая явления, особо опасные по своим последствиям» [Борев 1970: 100]. Сравнение постановочных комических сцен и фотографии, изображающей реальные события, как раз нацелено на разоблачение явлений, не просто «опасных по своим последствиям», но необратимых, предельно бесчеловечных.
В литературе начала XXI века комизм также выступает как средство разоблачения инстанций власти фашистской Германии. Покажем это на примерах из романа «Благоволительницы» Дж. Литтелла (2006). Невозможность сопротивляться диктатуре фашизма провоцирует у героя-рассказчика Максимилиана Ауэ (бывшего офицера СС и СД) фантазмы, связанные с фигурами власти: в воображении нарратора правительство Германии времен Третьего рейха оказывается в нелепых, комических ситуациях. Так, в финале романа сон Ауэ изображает сцену награждения Гитлером офицеров СС: «Чем ближе фюрер подходил ко мне. тем сильнее мое внимание приковывал его нос. <. > Основание носа было мясистое, крылья плоские, задранный кончик, - определенно славянский или богемский, даже почти монгольский нос. Не знаю почему, меня этот нос заворожил, показался мне чуть ли не неприличным. <.> Я наклонился и укусил фюрера сильно, до крови, за его нос-картошку. <.> Фюрер пронзительно завопил и отскочил назад в объятия Бормана» [Литтелл 2019: 690-691].
Рассказчик использует здесь прием гротеска, представляющий собой «преувеличение, придающее фантастический характер данному образу» [Борев 1970: 223]. «Отделение» носа от человека, вкупе с превращением его в самостоятельный объект, отсылает к повести Н. В. Гоголя «Нос». Ю. В. Манн утверждает, что в произведении Гоголя, в связи с трансформацией носа в самостоятельную фигуру, «возникают мотивы двойничества, соперничества, замещение персонажа его двойником» [Манн 1996: 76]. Несмотря на то, что в романе «Благоволительницы» Гитлер остается носителем власти (ее атрибутом являются наградные знаки, раздаваемые фюр- рером), в нездоровом сознании рассказчика он трансформируется в жертву: территория бункера представляется здесь аналогом еврейских гетто; нацизм практически побежден, о чем свидетельствует грядущий суд над партийной верхушкой СС, а акцентированное внимание на нестандартной форме носа отсылает к расовой теории нацистской Германии.
Во время службы в рядах СД герой-рассказчик «Благоволительниц» иронизирует над планами национал-социализма, в том числе и в процессе выполнения своих обязанностей. Он обращается к научно-фантастической литературе, в частности к романам Э. Берроуза. Ссылка на «Марсианский цикл» иллюстрирует невозможность, но потребность прямого выражения неприятия немецкой идеологии. Нарратор сообщает: «Вспомнив о советах Брандта, - до сих пор я был слишком занят, чтобы следовать им, - я сел за печатную машинку и составил для рейхсфюрера доклад, используя мир Берроуза как модель глубоких социальных реформ, которую СС обязана принять на заметку после войны. В качестве примера я взял красных марсиан» [Лителл 2019: 595]. Примечательно то, что рейхсфю- ррер СС Гиммлер в ответном письме Ауэ высоко оценивает идеи рассказчика (основанные на мироустройстве зеленых и красных марсиан), называя их «глубокими и нужными» [Литтелл 2019: 595]. В представленном отрывке используется «сатирическая ирония» (Ю. Борев). Данный прием, как утверждает Ю. Борев, «мнимо утверждая предмет, осмеивает и отрицает его сущность» [Борев 1970: 98]. Ив Буассело пишет, что такая отсылка наиболее иронично разоблачает «бессодержательность нацистской идеологии, приравненной к научной фантастике» [Во^е1еаи 2010: 278].
Исследователь обращает внимание, что Клеменс и Везер, детективы, преследующие Макса Ауэ по подозрению в убийстве собственной матери и отчима, являются «карикатурными» полицейскими: они не только не могут доказать очевидную вину Ауэ в совершенном преступлении, но и появляются в самое «неудачное» время для героя-рас- сказчика. Буассело утверждает, что «Литтелл использует классический комический механизм, называемый „черт из табакерки“, который всегда появляется из коробки, несмотря на усилия, прилагаемые, чтобы поместить его назад» [Во^е1еаи 2010: 297]. При изображении Клеменса и Везера рассказчик использует также прием пародирования. Он представляет собой «комедийное преувеличение в подражании, ...утрированно ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы. явления» [Борев 1970: 218].
Рассказчик сравнивает своих преследователей с «парой копов из американских фильмов», с комическим дуэтом Лорела и Харди, исполнившими роли детективов в короткометражной комедии 1927 года «Думают ли детективы?».
Специфику характера и поведения этих героев можно наблюдать в сценах допроса Ауэ. Нарратор изображает сцену допроса следующим образом: «„Они до сих пор рта не раскрыли“, - обронил Везер. „Весьма вероятно, они что-то видели“, - встрял Клеменс. „Но говорить отказываются“, - повторил Везер. „Возможно, у них психологический шок“, - объяснил Клеменс. <...> „К тому же здесь налицо явное нарушение закона“, - прокомментировал Везер. „Явное, - вторил ему Клеменс. - Но тогда последнее слово было за итальянцами. А от них ожидай чего угодно“. - „Да уж, действительно, - подтвердил Везер, - кроме путного расследования“. - „Впрочем, с французами та же штука“, - посетовал Везер. «Абсолютно, один к одному, - согласился Клеменс <...>“ „Господа, - прервал я их диалог, - все это прекрасно, но меня никоим образом не касается“. Клеменс и Везер переглянулись» [Литтелл 2019: 533].
Полицейские в романе Лителла, представляющие собой традиционную литературную комическую пару, являются двойниками: это подтверждается тем, что в процессе допроса Ауэ они дублируют высказывания друг друга, заняты обсуждением своего недовольства гораздо в большей степени, чем допросом героя. Двойничество Клеменса и Везера позволяет сделать вывод не только о карикатурности, но и об идентичности представителей власти в эпоху национал-социализма.
Следует также заметить, что название романа «Благоволительницы» представляет собой аллюзию на греческих богинь мщения - эриний. Полицейские, преследующие Ауэ, - своего рода пародия на эриний, подчеркивающая ничтожность человеческого суда. Данный тезис подтверждается размышлениями героя- нарратора в главе «Токката»: Ауэ спустя десятки лет после войны говорит о том, что и на Нюрнбергском процессе «творилась неразбериха» [Литтелл 2019: 23], заявляя тем самым, что виновные в истреблении еврейского народа не понесли должного наказания.
Таким образом, Герой-рассказчик романа «Благоволительницы» применяет широкий культурный контекст для комического изображения представителей национал-социализма: от античных сюжетов до научной фантастики и массовой культуры. Интеллектуализм Максимилиана Ауэ таким образом вступает в контраст с примитивностью партийной верхушки Германии времен Третьего рейха.
Комические приемы использует и французский писатель Лоран Бине. В качестве сюжета романа «Н^Н» Название романа является отсылкой к присказке времен Третьего рейха: «Мозг Гиммлера зовется Гейдрихом» (“Himmlers Hirn heisst Heydrich”). (2010) автор выбирает историческое событие покушения на Рейн- харда Гейдриха Йозефом Габчиком и Яном Кубишем (операцию «Антропоид»). Описывая церемонию награждения Гейдриха за спортивные достижения, рассказчик комментирует: «Те, кто его знал, знали и то, что лучше не скупиться на похвалу в адрес этого тридцатишестилетнего атлета <...> И лучше не вспоминать при нем Коммода и Калигулу» [Бине 2016: 154]. Упоминание деспотичных римских императоров, выступавших в качестве участников гладиаторских боев и убитых заговорщиками, здесь неслучайно: в саркастичной манере рассказчик не только изображает Гейдриха как тщеславного человека, но и определяет его будущее.
Напомним, что рассмотренные романы по-разному организованы с нарративной точки зрения: повествователь романа «На крыше Мендельсон» является транслятором мыслей персонажей (т. н. всеведущим нарратором); в качестве повествователя романа «Пляска Чингиз-Хаима» выступает жертва Холокоста - расстрелянный еврей; в «Благоволи- тельницах» события излагаются с точки зрения нацистского преступника, а нарратор «Н^Н» - писатель, принявший решение представить собственный взгляд на убийство Гейдриха и связанные с его деятельностью события Холокоста. В связи с этим, обращение к текстам литературы и произведениям искусства имеет в каждом из романов разные функции. Нарратор романа «На крыше Мендельсон», апеллируя к культуре, изображает особенности персонажей, объявляя также культуру силой, являющейся антагонистом зла (национал-социализма); для Чингиз-Хаима культура становится не только выразителем страданий еврейского народа, но и способом принуждения бывшего нацистского преступника к ответственности; для героя Литтелла обращение к литературному контексту выступает способом критики деятельности Германии времен Третьего рейха; нарратор романа Лорана Бине, подходящий к событиям Холокоста с аналитической точки зрения, изображает время правления Третьего рейха в контексте мировой истории: он показывает преемственность исторических событий.
Обратимся к следующему аспекту комического в литературе о Холокосте. Таковым является комическое изображение социально-культурных особенностей народов. Авторы прибегают к воспроизведению стереотипов, связанных с еврейской и германской нациями. Стереотипы при этом касаются как менталитета, так и внешних особенностей того и другого народа. В романе Иржи Вайля «На крыше Мендельсон» (1960) комическое связано с тем, что солдаты СС, получившие приказ сбросить с крыши пражского театра скульптуру композитора Мендельсона, не знают, какой из монументов изображает композитора. Они принимают решение опознать еврея по самому длинному носу, и в итоге чуть не разрушают статую Рихарда Вагнера, считавшегося любимым композитором Гитлера. Попытка определения еврея по внешним данным не только не приносит успеха, но и приводит к обратному результату, что подчеркивает несостоятельность расовой теории Третьего рейха.
В отличие от немцев, определяющих евреев по внешним чертам, евреи, напротив, идентифицируют себя по духовным качествам: приверженности к своей религии, верности традициям. Доказательством тому служит эпизод, в котором «ученого еврея» Рабиновича заставляют опознать статую Мендельсона: «„Сумасшедшие, - думал Рабинович <...> Откуда им знать, что евреи никогда статуи не ставят, что это запрещено их религией?“ Имя Мендельсона он, разумеется, знает. Моисей Мендельсон, основоположник церковной реформы, от него-то и пошло все зло... <...> Были у этого Мендельсона и потомки, но они уже не евреи, все крестились и вступили в брак с иноверками. Один был композитором и имел двойную фамилию Мендельсон-Бартольди. Его-то, наверно, и разыскивают чиновники магистрата» [Вайль 2011: 141].
Происходит инверсия: именно еврейское сообщество, в отличие от Германии времен Третьего рейха С исторической точки зрения в высших чинах фашистской Германии, несмотря на заботу о «чистоте расы» и регулярно проводимых расследованиях в целях установления биографии высших чинов СС (через эту процедуру прошел, к примеру, Рейнхард Гейдрих, что также описано в романе Лорана Бине «ННЬН»), наблюдались случаи не-устранения т. н. «полукровок» из руководящего состава. Известны случаи фальсификации биографий немецких офицеров: так, Эрхард Мильх остался на посту заместителя Германа Геринга, заявившего: «У себя в Люфтваффе я сам решаю, кто еврей, а кто нет»., становится закрытым, доступ в него не может «получить» даже всемирно известный композитор: