Опираясь на редакции Ф Бузони, современная пианистическая педагогика, включая отечественную в лице Г. Нейгауза, Фейгина, Милича, Ройзена выстроила стройную последовательность в изучении учащимися творчества Баха, его клавирных произведений. Наряду с бузониевским анализом формы, вернее, прежде чем приступить к аналитическим способам изучения инвенции, исполнителю (учащемуся, педагогу) необходимо проникнуть в художественно-образный строй сочинения.
Мало знать, сколько тем в произведении, в какой тональности, степени модуляционного родства. Нужно представить себе их характер, сравнивая различные инвенции; определить гамму чувств, присущих каждой теме, эпизоду.
Все это станет эмоциональным стимулом, вдохновителем для последующей аналитической работы.
1. Перечисленные приемы творческого поиска приведут пианиста (а педагог это делает вместе с учеником) к художественно-образному восприятию тем, усвоению их на утонченно-эмоциональном уровне. И тогда та или иная тема будет вызывать у исполнителя чувство торжественной величавости или глубокой скорби, или дразнящей игривости.
2. Та или иная тема, в соответствии с характером будет услышана как призывный возглас фанфары; мощный трагический аккорд органа, веселый перезвон колокольчиков.
3. Отсюда родится потребность в различной артикуляции: глубокого legato; или postamento; или staccato.
4. Далее следует искать динамический план всей инвенции,
5.Затем следует проанализировать музыкальную форму, строение мелодических построений, особенности голосоведения и т.д.
6. Аппликатура должна быть определена, исходя из внутренней характеристики темы, а не в поисках абстрактного «удобства» исполнения.
Основываясь на вышеперечисленных пожеланиях современной музыкальной педагогики и на опыте исполнительской практике интерпритации баховского клавирного творчества, педагог вместе с учащимися может познавать, изучать конкретно 2-х голосную инвенцию a-moll.Я это сделала следующим образом.
Прежде всего, я попыталась эмоционально-образно воспринять музыку инвенции. Для этого я поставила перед собой следующие вопросы:
1) Какая гамма эмоций охватывает исполнителя (конкретно меня саму) при знакомстве - проигрывании инвенции?
2) Какие музыкальные образы предстают в теме в противосложении, как они видоизменяются в процессе развития? И т.д.
Как часто, раскрывая незнакомую книгу, мы не заглядываем в вводную часть, аннотацию, чтобы заранее не знать, какие события, герои предстанут перед нами.
Так и я, не сразу познакомившись с ред. Бузони, на свой «страх и риск» в процессе исполнения составила сугубо индивидуальное эмоциональное представление о данной инвенции (учитывая термины allegro giusto). Я в ней услышала дуэт женского и мужского голосов; певучесть, гибкость голосоведения их главной тематической переклички; различную тембральную окраску (малая и 1-я октавы).
Музыкальный образ темы несёт в себе заряд бодрости, светлого мироощущения через упругий кварто-квинтовый, наступательный ход начала темы.
Это настроение, чувство поддерживает и динамика mf и чёткий четырёхдольный размер. Ощущение беспрерывного движения, текучести поддерживает движение со слабой доли и устремлённость к верхушке (до 2-й октавы). На едином «дыхании» ровно и устремлено вверх звучит тема в 4-х разовом изложении. Кроме как на legato я её не представляю. Необходимо прослушать тему в сквозном развитии при первом же знакомстве - исполнении, чтобы в целом «нарисовать её портрет», познать её характер в развитии (регистры, динамика, артикуляция).
Противосложение - это самостоятельная мелодия, самостоятельный образ. Тема противосложения требует пристального изучения, т.к. это наиболее видоизменяющийся элемент инвенции. Именно чисто эмоционально противосложение создаёт образ шутливости, скерцозности, благодаря широким, острым скачкам в диапазоне октавы (штрих staccato). Изучая с учащимися противосложение - нужно следить за ровностью, за исполнением не очень острым staccato, (близко к portamento) и не допускать разболтанной кисти. Полезно поначалу в медленном темпе исполнять П. приёмом non legato с хорошей опорой на mf. Затем в процессе изучения инвенции прийти к темпу allegro уже к staccato пальцевому, не теряя опоры в клавиатуру.
С 3-го такта первоначальное изложение темы и противосложения заканчивается. Начинается развитие темы различными приёмами, она видоизменяется: звучит в обращении, сокращении, «зашифрована» в арпеджированных секвенциях попеременно то в «женском», то в «мужском» голосе. Технологически добиться ровного голосоведения такой темы сложно, особенно в нижнем голосе (техника левой руки всегда оставляет желать лучшего), аппликатура ещё более усложняет качественное исполнение левой рукой, так как Бузони её строит на старинном приёме «перекладывания» пальцев; близком соседстве неудобно сочетаемых 1 -4; 5 - 2 пальцев.
Наша же задача, уподобясь клавиристу XVII - XVIII вв.: «…чётко выделять каждую фразу, каждый звук, при этом следить за плавностью исполнения». Плавность исполнения, ровность, звуковая наполненность голосоведения, мелодическая горизонталь - важнейшая эстетическая задача исполнителя. Ведь ровность звуковедения - это слуховая иллюзия. И она достигается кропотливой работой слухового, пианистического, технологического аппарата поначалу в рабочих темпах, затем постепенно приближается к оригиналу, (allegro).
Детально проследим за ученическим исполнением темы на 1-х уроках:
Уже в первоначальном изложении темы большой палец (Б.п.) «грозит ударить» слабую долю и выпятить ее, нарушив общую устремленность к вершине, 4-й и 5-й пальцы могут «провалить» звук.
Вот приемы, которыми я стараюсь выровнять звучание:
1. Прежде всего, я сама периодически исполняю как тему, так и части инвенции с тем, чтобы у учащихся сформировался звуковой и слуховой образец.
2. Чисто технологически я предлагаю попробовать мелодическую линию собрать в интервалы с одновременным или последовательным исполнением; затем в аккорд; можно применить «опевание» вершин фразы.
Все это делать в медленных темпах глубоким насыщенным legato; контролировать вес руки от плеча; направление движения кисти от Б.п. к мизинцу в правой руке (и от мизинца к Б.п. соответственно в левой руке). К более подвижному темпу вес руки постепенно уменьшать, чтобы кисть не «увязла» в клавиатуре и была спокойна (не тряслась). Всю эту кропотливую работу проводить на тонком слуховом контроле и тогда вне зависимости от природной специфики пальцев, силы кистей левой и правой рук, вне зависимости от неудобств аппликатуры- голосоведение выровняется и будет равно насыщено певучим звуком. Эту работу целенаправленно провести с темой по всему произведению на различной динамике.
3. Тщательно работая над ясным произношением каждого отдельного звука, надо постоянно помнить, что он только буква, слог большой фразы; т.е. за звуком слышать фразу. В данной фразе (тема) четкое выговаривание каждой шестнадцатой ноты не должно заслонять единицу движения фразы как полутакт за счет устремленности движения в быстром темпе к верхнему «си, до», их более интенсивному пропеванию.
Наряду с проблемой ровности звуковедения темы, противосложения, не менее остро стоит проблема образно-эмоционального осмысления фраз, их внутренних кульминаций, динамического развития дуэта голосов. Это одновременно работа над архитектоникой инвенции и динамическим развитием ее мотивов, фраз и построений.
Фраза формируется на живом естественном дыхании (как в пении). Пианистический аппарат также должен «дышать». Здесь важно учитывать все паузы, затакты, окончания фразировочных лиг, акценты- все знаки артикуляции.
Уместно вновь вспомнить слова Мейерхольда о том, что чем стремительнее текст, тем четче должны быть «переходы-перегородочки» от одного мотива к другому. В инвенции a-moll такие стремительные эпизоды, в которых важны «переходы-перегородочки» в тактах №11, 12, 13. В басу (т.т. 11, 12, 13) динамическая вершина каждой фразы приходиться на самый нижний звук. Противосложение в этих эпизодах достигает мелодической вершины, подчеркнутой акцентом. Одновременно звуча (дуэтом) тема и противосложение-разновременно приходят к своим вершинам, кульминационным точкам. Эта работа проходит на протяжении (с 3 по 12 такты). В этих тактах возможно непопадание («грязь») на широких интервалах противосложения, в тот момент, когда внимание ученика занято темой.
Технологические приемы для «профилактики» непопаданий следующие: полезно противосложение собрать в аккорд, в интервалы, почувствовав хорошую в них опору и «рессорность» кисти. Также хорошо поучить противосложение в правой руке «вслепую»: тогда большее внимание можно переключить на исполнение темы в басовой партии; кроме того, ученик перестанет «мотать» головой, пытаясь зрительно контролировать верхний и нижний регистр одновременно.
Необходимо уделить внимание акцентам (с т. №5). Этот акцент необходимо ощутить, как преодоление широкого интервала и восхождение на его вершину. А ведь поначалу уч-ся делает акцент формально и звучит он неожиданно грубо и резко. Сводя два голоса с разновременными кульминационными точками, не стоит злоупотреблять указанными Бузони creshendo и акцентом. Важно провести все глубоким наполненным звуком без «выкриков» и «провалов».
5. Общий динамический план инвенции a-moll
1) Экспозиция - ровное динамическое звучание на mf, кульминация сглажена.
2) Разработка - богатая градация оттенков от Piano к Forte и от Forte к subito Piano. Кульминация очень яркая; ее еще больше оттеняет 4-х тактовый эпизод subito Piano.
Подвижные оттенки (creshendo) трактуются мною как ощущение внутреннего эмоционального развития фразы. Это сочетание выразительного, но вместе с тем и строгого стиля исполнения. Бузониевская интерпретация динамики такова: конец 3-4 тактов - развитие в них противосложения проходит на подвижных оттенках, с акцентированной вершиной, синкопами. Это создает ощущение волнообразных оттенков.
Но мы знаем, что подвижные оттенки не характерны для эпохи Баха и, пытаясь соблюдать бузониевскую динамику, учащийся все внимание, эмоции переключает на усиление звука и акцент в противосложении в верхнем голосе. В результате страдает ровность голосоведения темы в басу.
Как правило, нарастание звука ученик начинает делать сразу, слишком грубо и в результате тема вынуждена «перекрикивать» грубо исполняемое противосложение.
Исполнение становится крикливым, сумбурным, форсирующим звук.
Чтобы этого избежать, все эпизоды, аналогичные тактам с 5-го и т.д. я учу с учениками так:
Прежде всего, разбираемся в том, что тема сразу начинается с вершины, и задача наша уже с 1-го звука дать плотное, наполненное звучание, которое угасает к нижнему звуку.
Добившись ясного понимания и изложения темы, естественной устремленности ее звучания можно перераспределить внимание учащегося к противосложению и добиться ровности его изложения с нижних ступеней к вершине на creshendo.
Так можно добиться постоянного слухового контроля за двумя голосами с разновременно развивающимися кульминациями (вершинами). А ведь в полифонии это важнейшая задача - найти вершину каждого голоса и провести голос к ней ровно нарастающим звучанием с естественной непринужденностью.
Заключение
Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, - непременное условие гармонического развития музыканта любой специальности, в том числе и пианиста. Насколько сейчас мы близки к прочтению клавирной музыки И. Баха в ее истинном виде - вряд ли можно ответить с полной определенностью. Нередко изучение баховских пьес ведется по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный ассортимент». В итоге вместо глубоко содержательной волнующей музыки мы часто слышим сухое, деловитое проигрывание полифонических конструкций к обязательным назойливым «выделением темы», с безжизненным, механически «сделанным» голосоведением.
Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, ключом к пониманию иных музыкальных стилей.
Передать своим ученикам заинтересованное. пытливое отношение к творчеству гениального композитора и раскрыть перед ними художественное очарование его музыки - почетный долг педагога. Но достижения этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, а также исполнительских традиций его эпохи.
бах музыкальный инвенция клавирист
Список литературы
1) «Музыкальная риторика: ключ к интерпритации произведений И.С. Баха» Хуберт Майстер
2) «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» И. Браудо
3) «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха и особенности его исполнения» Я.И. Мильштейн