Философия и музыка
Лимонченко В.В.
Аннотации
Рассмотрение сопоставления "философия и музыка" исходит из такого понимания музыки, когда она предстаёт некоторой формой философствования, т.е. осмысление музыки происходит в интересах углубления понятия философии.
Ключевые слова: философия, музыка, бытие, человек, молчание.
Розгляд зіставлення "філософія і музика" виходить з такого розуміння музики, коли вона постає деякою формою філософствування, тобто осмислення музики відбувається в інтересах поглиблення поняття філософії.
Ключові слова: філософія, музика, буття, людина, мовчання.
The consideration of comparison "philosophy and music" comes from such understanding of music when it appears as some form of philosophizing, i.e. the understanding of music occurs for the benefit of philosophy notion intensification.
Key words: philosophy, music, objective reality, human, silence.
Как жалко, что наши музыканты не антропологи, а наши антропологи не музыканты!
В. Мартынов
Для современной культурной ситуации характерно размывание строгих профессиональных форм деятельности, при том, что информационное обеспечение любой специальности уже превышает уровень обозримой восприимчивости. Эту двойственность можно рассматривать и как антиномический парадокс - именно сосредоточение всех жизненных усилий на одной специальной сфере обеспечивает максимум профессионального совершенства, но и как естественный результат ситуации информационной интенсивности - ведь не существует чистых информационных блоков по специальности, первичной для человека предстаёт перенасыщенная различными мотивами жизненная конкретность, в силу своей многоликости и многозвучности создающая ситуацию, когда естественно каждому знать понемногу обо всём. Даже для профессионально занятых в отдельной сфере деятельности становится характерным расхлябанный дилетантизм - речь о доминирующих тенденциях, а не об исключительных, выпадающих из своего времени случаях.
Рассмотрение вынесенного в название сопоставления содержит различные интенциональные измерения. Во-первых, возможно рассмотрение по принципу "философия музыки", для чего существует солидная историческая традиция - в некоторой мере истоки подобного интеллектуального занятия могут быть найдены у Пифагора, в дальнейшем теоретические трактаты по музыке стали традиционной формой философствования.
Подобная философская дисциплина может быть расширена до безграничности и включать философские размышления о музыке как космическом феномене или как деятельной чувственно-эмоциональной способности человека, но может быть и самосознанием музыки, развиваемым в различных ключах - технически-педагогическом, технически-исполнительском, социально функциональном, профессионально-методологическом. Такие размышления имеют целью углубление понятия музыки, независимо от того, в каком профессиональном пространстве реализуется данный познавательный проект.
Но возможно отличение такой формы, как философия, от музыки - аналогично евангельским текстам, звучащим от Иоанна, Луки, Матфея и Марка. В таком случае, возможно видеть в музыке некоторую форму философствования, т.е. рассматривать музыку в интересах расширения пространства философии, которая помимо общепринятой словесно-интеллектуальной деятельности, сосредоточенной в отстранённой от жизни теоретической сфере, обретает права реальной, иногда - практической, философии. Такое размышления направлено на углубление понятия философии. Именно этот второй вариант стал организующим принципом в нашем случае.
В 1919 году Сергей Прокофьев написал оперу "Любовь к трем апельсинам", на мой взгляд, очень характерную для искусства начала ХХ века - времени значительного крена искусства в философию, вернее - в философствующее искусство. Глубинная сущность этого крена выразилась не в том, что художники начинают придавать своим произведениям форму философского трактата и оперировать понятиями философии (хотя и это бывало), но в качестве проблематизации самого искусства - каким ему быть и что оно есть такое. Опера была написана уже в Америке, но замысел ее связан с театральными впечатлениями дореволюционной России, где в поисках новых театральных форм совершались всевозможные перевоплощения сценических постановок (можно вспомнить отголоски такого экспериментирования в чеховской "Чайке"). Сценическая часть оперы была построена своеобразно: она сочетала три разных плана действия. Уже в этой разноуровневости присутствует философско-рефлексивное измерение "мета-": есть уровень самого действия, это - сказочные персонажи: Принц, Труффальдино; второй уровень - подземные силы, от которых они зависят (уровень онтологических детерминаций): Маг Челий, Фата Моргана; и, наконец - Чудаки, комментирующие развитие интриги и представляющие в некотором роде восприятие зрителя и рефлексию над самим представлением. В начале спектакля представители различных театральных жанров (которые предстают выразителями различных методологических ориентаций) сражаются на гусиных перьях. Трагики (басы) требуют "высоких трагедий, философских решений, мировых проблем"; комики (тенора) жаждут "бодрящего, оздоравливающего смеха"; лирики (сопрано и тенора) мечтают о "романтической любви, цветах, луне, нежных поцелуях"; пустоголовые (альты и баритоны) хотят "фарсов, ерунды, двусмысленных острот". Десять чудаков (5 теноров, 5 басов) гигантскими лопатами разгребают ссорящихся и объявляют о начале "настоящего, бесподобного" представления. Пространство философии начала XXI века напоминает подобную сцену, правда представители различных жанров вполне в духе времени сражаются не на гусиных перьях, а ведут бесконечную "языковую игру" на компьютерах. Основной сюжет этой игры - что такое философия, каков ее предмет и характерные черты, какова ее роль и какими путями следует идти, чтобы исполнить эту роль. Основные персонажи очень многолики, можно попробовать их структурировать, но возникает проблема основания такого структурирования.
В.Л. Петрушенко в своем философском словаре рядом с традиционными статьями поместил статью под названием "Философия и...", эксплицируя ее смысл так: "достаточно важная сфера философских размышлений, которая старается прояснить соотношение и взаимовлияния философии и иных направлений познания, интеллектуальной и практической деятельности" [11, с. 177]. Он отмечает особенно значимыми соотношения философии и науки, искусства, религии, которые и могут рассматриваться как основные персонажи философской идентификации. Это хорошо известные смежные философии сферы деятельности, в школьно-институализированном варианте обозначаемые как различные способы освоения мира.
Уже на уровне школьных беспроблемных дефиниций и схем возможен вопрос: образ треугольника, вершинами которого предстают наука, искусство, религия и внутри которого помещается философия, задает проблему отсутствия у философии собственного содержания - у нее как бы отсутствует собственный полюс смысла, но остается смысл обобщения и координации усилий других областей познания. При этом возникает неистребимый привкус вторичности философии, живущей за счет научных открытий и достижений других областей освоения мира - попросту говоря, привкус паразитарности - не как ругательной метафоры, а в точном зоологическом смысле жизни за счет другого. Но если мыслить не в категориальности пространственного расположения, а в категориальности деятельно-энергийного дискурса, то эта черта предстает как опыт трансгрессии (М. Бланшо), или, говоря совсем просто - философия есть не определенный вид теории, а деятельность (в аристотелевском смысле - энергейя, в латинском переводе - акт). При этом дело не столько в деятельности сомнения как методическом принципе подозрения к уже высказанному, но "связано с тем, что философские расследования на каждом своем новом витке никогда в точности не повторяют те формы философствования, которые уже имели место быть. Говоря афористично, философия всегда оказывается `иной' по отношению к самой себе. Сложность заключается в том, что философия каждый раз имеет место быть в своем новом, неповторимом и подчас неожиданном облике" [10]. В этой ее черте можно отметить неистребимую онтологичность философии, всегда предстающей ускользающей от логикопонятийного определения "первой сущностью". Несколько в ином смысле говорит об онтологичности философии В.П. Визгин: "философия в своей основе онтологична, представляя собой мышление, нацеленное на бытие" [4, с. 21], но и "нацеленность" тоже содержит в себе смысл перехода.
Трудность окончательного определения философии более известна как попытка определения бытия как основной онтологической категории, в процессе чего выявлена неприменимость к нему обычных дефинитивных категорий и невозможность окончательного однозначного определения - бытие выскользает из объятий сущего (хотя если вспомнить Хименеса - в руках остаются очертания бегства, или по М. Хайдеггеру: забвение бытия есть путь приближения бытия), что заметил уже Аристотель, говоря о множественности высказывания сущего. Во второй половине ХХ-начале ХХІ века множественность высказываний интенсифицирована настолько, что стало возможным говорить о конце философии, что сущностно соотнесено с целой серией провозглашённых "концов" - конец истории (А. Кожев, Ф. Фукуяма), конец (смерть) человека (М. Фуко), конец (смерть) автора (Р. Барт), в этой же связи следует обратить внимание на "конец времени композиторов" (В. Мартынов).
Нетрудно заметить, что опознаётся как конец лишь один из вариантов реализации (высказывания), и происходит это тогда, когда привычный результат, явленный в своей свершённости, не отличается от иных форм своей явленности. Как говорит В. Мартынов, музыкант, практикующий философское размышление: "Способ совершения истины не может быть больше самой истины - вот почему исчерпание возможностей определенного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным способом совершения истины" [9]. Наиболее общеизвестный и распространённый вердикт конца философии произносится с познавательной площадки науки, что первоначально членораздельно было высказано О. Контом. Вариант "конца философии", связанный с именем О. Конта, предстает логическим продолжением установки на установление абсолютной совершенной формы философии, ставшей действительной наукой. Если же философско-метафизическое знание достигло уровня действительной науки, то и остается одна наука, которая предполагает широкий эмпирический базис. На место философии несовершенной ставится философия научная, которая должна устранить все произвольные конструкции прежней умозрительной философии и это находится в прямом смысловом соответствии центральному понятию учения О. Конта "позитивное", давшему имя наиболее выразительному противнику прежней умозрительно-метафизической философии.
Позитивизм во всех его модификациях представляет собой очень многоликий феномен, в качестве объединяющего базового принципа предстаёт доминирование относительного-чувственного-феноменального, т. е. для него характерна радикальная имманентизация и дезонтологизация всеобщего. Сознательная ориентация на наблюдение реального, которое предстает полезным и достоверным, точным и конструктивным, делает возможной предельную экспликацию тезиса о конце философии: каждая наука - сама себе философия; или более гибкий вариант: первичным базисным познанием занимаются науки (иногда говорят "конкретные", но это не совсем соответствует полному смыслу конкретного как сращенно-целостного, поэтому более адекватным будет термин "частные"), а философия сводит научное знание в систему, обобщает данные науки. Хотя и эта роль философии все более вызывает сомнения: М. Хайдеггер правомерно говорит, что в наши дни науки определяются и направляются новой основной наукой, которая называется кибернетикой: будучи теорией управления, налаживанием человеческой работы, она преображает (точнее, преобразовывает) речь в обмен сообщениями [15]. Отсюда существенные выводы о следовании философии вслед науке, когда именно наука задает базовые понятия и предстает окончательным судьей знания. Это создает возможность (и опасность) действительного конца философии - которая не столько завершается, сколько приканчивается: об этом свидетельствует падение авторитетности суждения, исходящего от философии, пренебрежение специфичностью форм существования и подведение ее под критерии общенаучного (технико-математического) знания, игнорирование значимостью ее предупреждений, постоянное вмешательство (до полного идеологополитического диктата) в ее содержание, уничтожение характерных для неё форм преподавания, сложившихся в классических университетах, вплоть до редукции философии к форме информативного обзора без серьёзной диалогической проработки. В ситуации доминирования научно-технического измерения цивилизации предпочтение отдается тому, что может быть передаваемой формой знания, т. е. информацией, форматируемым, формализуемым знанием, все, что не может стать четко регистрируемым и используемым, не содержит технической рецептурности, подпадает под сомнение. музыка философия интеллектуальный
Форму образования, ориентированную на методическую техничную специализированное и пришедшую на смену классическим формам гуманитарного образования - "бакалавриат, получивший название `экспериментальные науки'" [3, с. 108], Ж. Бофре назвал педагогически бессмысленным злодеянием, следствие которого он видит в возрастающем исчезновении человека, "который мог бы быть совершенным. На смену ему приходят все более и более специализированные команды таких несовершенных людей, какими являются техники" [3, с. 109]. Интересна в данном случае позиция музыкантов, ведь технический момент в музыке не обойти никаким воображением и экстазом. Так вот Н. Арнонкуру, которого называют "пионером аутентизма", и который известен своей скурупулёзностью по отношению к тексту и звучанию - флейтист Венской филармонии Кейт Брагг говорил, что он предъявляет большие требования к терпению и обязательности исполнителей, которые не привыкли прорабатывать каждую отдельную ноту каждой отдельной фразы - принадлежит высказывание о проблемах музыкального образования: "Образование, направленное лишь на усовершенствование техники, готовит не музыкантов, а обычных акробатов" [1]. Елена Образцова на конкурсе молодых певцов говорила девочке, выделенной ею из всех исполнителей: "Запомни навсегда: никогда не пой ноты - пой музыку". Ж. Бофре в оценке системы образования научно-технической цивилизации вторит Н. Арнонкуру, сравнивая её с утилитарной дрессировкой в соответствии с тем, что требуют рынки сбыта [3, с. 118]. В качестве завершающего вывода Ж. Бофре говорит о том, что вне всякого сомнения вызовет громкий смех у прагматиков - о пробуждении смысла бесполезного [3, с. 119] как единственном спасении цивилизации. Есть более мягкий вариант вопроса в ситуации доминирования утилитарности - а в чем польза пользы?
Если измерение полезности указывает на те характеристики, которые могут быть полностью формализуемыми и вследствие этого готовящими сущее к употреблению без глубинного проникновения в бытийственные основания (так мы пользуемся бытовой техникой, не испытывая потребности понимания как она устроена), то бесполезное может быть понято как то, что до конца не переводимо в формализовано-объективированное существование и потому представляющее возможности расширения, бесполезное может указывать на открытость. Идя далее, можно утверждать, что диагноз конца соответствует о ситуации исчерпания возможностей, некотором тупике и дурном повторении, выхолащивающем смысл. Констатируя конец времени композиторов, Владимир Мартынов указывает именно на это: "Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой" [9]. Николаус Арнонкур, дирижер, виолончелист, философ и музыковед - одна из ключевых фигур музыкальной жизни Европы и всего мира - издаёт книгу с интригующим названием "Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки". Для позитивистски настроенного восприятия название звучит как оксюморон - а разве возможна музыка без звука? Ответил на этот вопрос здравого смысла Д. Кейдж, войдя в историю музыки своим произведением "4'33"".