Та же тема разлуки – в стихотворении Цветаевой «Никто ничего не отнял...». Его стилевой приметой, как и у Маяковского, становится экспрессивность и, соответственно, психологизм и риторичность речи, но у Цветаевой все иначе, чем у Маяковского. Прежде всего это очень женское стихотворение – от брошенных с вызовом первых строк («Никто ничего не отнял – Мне сладостно, что мы врозь!» – характерны здесь знаки препинания, выражающие задорно-вызывающую интонацию) до ласкающей нежности последней строфы. За стилем Цветаевой стоят экстаз, экзальтация, даже надрыв. Отсюда короткие, с ломающимся ритмом (дольник), очень энергичные строчки, обилие, восклицаний. Образы Цветаевой – смелые и выразительные («Целую вас – через сотни // Разъединяющих верст», «невоспитанный стих», «На страшный полет крещу вас...»). Экспрессивно нагружена и композиция, построенная на сочетании кольцевого повтора с антитезами внутри стихотворения (вся вторая строфа, последние две строчки третьей). Психологизм в стихотворении также прежде всего экспрессивен. Он не поражает изысканностью, сложностью картины внутреннего мира, но захватывает читателя цельностью и законченностью переживания. В результате создается стиль, главная задача которого – максимально ярко прочертить основной эмоциональный рисунок.
Закончим разговор об индивидуальной неповторимости стиля разбором стихотворения Есенина «Не бродить, не мять в кустах багряных...». Первое впечатление – почти пушкинская прозрачность и легкость стиля, за которой стоит не боль и тоска утраты, а примирение с жизнью и мудрое спокойствие; гармоничности лирического переживания отвечает гармония стиля. Второе, на чем останавливается взгляд, – насыщенность изображенного мира образами природы, нечасто встречающаяся в лирике описательность как стилевая доминанта. Это свойство стиля принципиально важно у Есенина, и именно через него находит объяснение содержательная гармоничность. При воспоминании о прошедшем у лирического героя Есенина нет тоски, печали, разве что легкая грусть, но и она как бы растворяется в безусловном приятии мира и всего, что в мире происходит. Перед нами эпически цельное мироощущение, пафос максимального «доверия» к миру, который вечен и в котором нет места дисгармонии: все, что есть – хорошо и на своем месте. В этом исполненном эпического разума и покоя мире нет места утратам, трагизму, гипертрофии личностного самосознания, поэтому воспоминания не вызывают боли. «Зерна глаз твоих осыпались, завяли, Имя тонкое растаяло, как звук», – но в этом нет ничего трагичного, как нет ничего трагичного в ежегодной гибели колосьев. Сравнением с природой поэт как бы вводит образ любимой в тот мир, где все естественно и осмысленно, где и времени-то как такового почти не существует, ибо ничто не проходит в этом мире, все остается: «Но остался в складках смятой шали Запах меда от невинных рук», «Говор кроткий о тебе я слышу Водяных поющих с ветром сот». Умиротворенность и тишина господствуют в стиле Есенина. На создание этого впечатления работает и неторопливый темпоритм (относительно длинные и размеренные строчки пятистопного хорея), и подбор эпитетов («нежная», «светлая», «тонкое» «тихий», «кроткий», «светлый»), и, конечно же, специфическая есенинская образность – каким покоем, например, дышат строчки «В тихий час, когда заря на крыше. Как котенок, моет лапкой рот...». Разумеется, излишне говорить, что так написать мог только Есенин; его поэтический почерк чувствуется в любом образе. Интересную роль выполняет здесь кольцевая композиция: она, помимо того, что эстетически «замыкает» целостность текста, еще и работает на общее впечатление гармонии, подчеркивает, что в жизни ничего не кончается, конец смыкается с началом, и таким образом совершается вечный круговорот времени, в котором «было», «есть» и «будет» не различаются между собой принципиально. В результате складывается стиль, максимально ощутимо передающий эпическое приятие мира в целом, в том числе и любви с ее неизбежным расцветом и столь же неизбежным, но не трагичным увяданием.
Итак, по-видимому, ясно, что существенным признаком стиля является его оригинальность, самобытность. Но в то же время стиль несводим к этим свойствам, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII–XIX вв. эстетика почувствовала необходимость разделить категории стиля и манеры; одним из первых это сделал И.В. Гете. По его мысли, стиль – это высшая ступень развития искусства, это такая оригинальность художественной формы, которая покоится на глубокой оригинальности содержания, на новаторском и объективно верном «слове о мире». «Стиль, – писал Гете, – покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»*. Манера, с точки зрения Гете, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать достаточно высокого эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной.
___________________
* Гёте И.В. Об искусстве М, 1975. С. 95.
Гегель, разделяя в целом понимание стиля, данное Гете, не видит никакого эстетического оправдания манере, которая, по его мысли, есть не подлинная оригинальность (достигаемая лишь в стиле как синтез объективного и субъективного), а пустое и поверхностное оригинальничание*.
___________________
* См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 302-309.
Разделение стиля и манеры актуально для любой эпохи, ибо писатели и поэты, поражающие нас «лица необщим выраженьем», всегда делятся более или менее четко на две группы: одни оригинальны и по форме, и по содержанию, другие – в основном по форме. У первых оригинальность стиля вызывается к жизни новаторской, не вмещающейся в «старые мехи» концепцией мира и человека, у вторых – потребностью быть ни на кого не похожим. Легко опознаваемы не только Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов, Маяковский, Есенин и другие гении, но в Озеров, Загоскин, Надсон, Северянин, Гиппиус, Евтушенко, Ахмадулина, Вознесенский и т.п., но в первом случае мы имеем собственно стиль, во втором уместнее говорить о манере.
Стиль – одна из важнейших категорий в постижении художественного произведения. Его анализ требует от литературоведа определенной эстетической искушенности, художественного чутья, которое обычно развивается обильным и вдумчивым чтением. Чем богаче в эстетическом плане личность литературоведа, тем больше интересного он замечает в стиле. Овладеть же основными, базовыми приемами анализа стиля не так уж трудно. Обычно работа над стилем проходит ряд стадий. Сначала – осознать первое идейно-эстетическое впечатление от стиля, попытаться сформулировать его на понятийном уровне. Далее – определить «закон» данного стиля, его доминанты. Затем сопоставить стиль данного произведения с другими стилями (того же и других писателей) для уяснения индивидуального своеобразия. После этого – выяснить содержательность стиля, соответствие стилевых и содержательных доминант. И наконец – посмотреть, как строение всех элементов художественной формы работает на закон стиля, подчиняется стилевой доминанте и обеспечивает, таким образом, эстетическую целостность.
? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Что такое стиль?
2. В чем состоит эстетическое значение стиля?
3. В чем проявляется целостность стиля? Что такое организующий принцип стиля?
4. Какие вы знаете стилевые доминанты?
5. В чем заключается содержательность стиля?
6. В чем сходство и в чем различие понятий «стиль» и «манера»?
Упражнения
1. Из нижеследующего списка отметьте те качества, которые важны для определения стиля:
оригинальность,
принадлежность к определенному жанру,
историческая обусловленность,
целостность,
эстетическое воздействие на читателя,
наличие возвышенной или сниженной лексики,
содержательность.
2. Определите организующий принцип стиля и его проявления в «Шинели» Н.В. Гоголя, «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «На дне» М. Горького по следующей схеме:
а) формулировка общего принципа,
б) его проявление в
– построении изображенного мира,
– композиции,
– художественной речи.
3. Определите организующий принцип стиля и стоящую за ним содержательность в «Демоне» М.Ю. Лермонтова, «Чайке» А.П. Чехова, «Василии Теркине» А.Т. Твардовского. Постарайтесь объяснить, как связаны между собой содержание и стиль.
4. Найдите в русской литературе примеры на каждый тип стилевой доминанты. При затруднении обратитесь к главам II раздела: «Изображенный мир», «Художественная речь», «Анализ композиции».
5. Используя схему из упражнения – 2, сопоставьте стиль произведения в следующих парах:
«Облако в штанах» В.В. Маяковского – «Черный человек» С.А. Есенина,
"Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого – «Дама с собачкой» А.П. Чехова,
«Котлован» А.П. Платонова – «Поднятая целина» М.А. Шолохова,
«Пророк» А.С. Пушкина – «Пророк» М.Ю. Лермонтова,
"Свободы сеятель пустынный...» А.С. Пушкина – «Сеятелям» Н.А. Некрасова.
Итоговое задание
Проанализируйте стиль одного-двух из приведенных ниже произведений по следующей схеме:
1) сформулируйте общее эстетическое впечатление от произведения,
2) определите, какое содержание ему соответствует (при затруднении обращайтесь к главам II раздела: «Анализ проблематики» и «Идейный мир»),
3) определите организующий принцип стиля и его доминанты,
4) проанализируйте, как проявляется «закон стиля» в особенностях изображенного мира, художественной речи, композиции,
5) кратко резюмируйте результаты проделанного исследования.
Тексты для анализа:
А.С. Пушкин. Евгений Онегин,
Н.В. Гоголь. Ревизор,
М.Ю. Лермонтов. Дума,
М.Е. Салтыков-Щедрин. Повесть, о том, как один мужик двух генералов прокормил,
Ф.И. Тютчев. Как океан объемлет шар земной...,
Л.Н. Толстой. Метель,
Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы,
А.П. Чехов. Учитель словесности, Три сестры,
М.А. Булгаков. Белая гвардия,
А.Т. Твардовский. Дом у дороги.
Постановка проблемы
Чтобы более или менее исчерпывающе познать художественное произведение, необходимо в идеале пройти все три ступени его научного рассмотрения, ничего в них не пропуская. Это значит, что необходимо осознать произведение как целое на уровне первичного восприятия, затем провести скрупулезный анализ его по элементам и, наконец, завершить рассмотрение системно-целостным синтезом. Однако на практике такое рассмотрение было бы слишком громоздким, а кроме того, подробный анализ, касающийся всех элементов художественного содержания и формы, мог бы увести внимание в сторону от главного, распылить исследовательские усилия. В практическом литературоведении мы почти во всех случаях имеем дело с анализом выборочным, когда анализируются не все элементы произведения, а лишь те, которые представляются важными. В принципе это правильный и плодотворный путь, но здесь перед литературоведом неизбежно встает проблема: что выбрать, а чем пожертвовать? Обыкновенно этот вопрос разрешается либо интуитивно, либо следованием методическому шаблону. Первое преобладает в работах ученых-литературоведов, второе – в практике преподавания. Так, школьное литературоведение, как правило, придерживается следующего шаблона в анализе: рассматривается тема, характеры, идея – в области содержания и элементы сюжета, персонажи и некоторые особенности художественной речи (чаще всего – выбранные наудачу два-три тропа) – в области формы. Шаблон сам по себе не очень удачный, так как выборка элементов произвольна, случайна, не опирается на сколько-нибудь серьезные научные основания. За пределами рассмотрения остаются такие важные стороны художественной структуры, как проблематика, пафос, композиция, изображенный мир. Такой выборочный анализ обедняет произведение и зачастую отвлекает внимание на второстепенные элементы. Но дело еще и в том, что шаблон применяется к любому произведению, независимо от его конкретных свойств, а следовательно, делает произведения похожими друг на друга, стирает их индивидуальность, закрывает путь к постижению их уникальности и неповторимости: Отсюда ясно, что в идеале методика анализа должна быть своей для каждого произведения, она должна диктоваться его идейно-художественными особенностями.
Чтобы выборочный анализ не был случайным и фрагментарным, он должен одновременно быть анализом целостным. Казалось бы, противоречие, но на самом деле это не так. Только при целостном взгляде на систему можно определить, какие стороны, элементы и связи в ней более существенны, а какие носят вспомогательный характер. В первую очередь необходимо познать «закон целого», принцип его организации, а уж он потом подскажет, на что конкретно обратить внимание.
Поэтому рассмотрение художественного произведения необходимо начинать не с анализа, а с синтеза. Необходимо прежде всего осознать свое целостное первое впечатление и, проверив его главным образом перечитыванием, сформулировать на понятийном уровне. На этом этапе уже возможно провести ключевую операцию для дальнейшего целостно-выборочного анализа – определить содержательные и стилевые доминанты произведения. Это и есть тот ключик, который открывает целостность строения художественного создания и определяет пути и направления дальнейшего анализа. Так, если доминанта содержания лежит в области проблематики, то тематику произведения вполне можно не анализировать, сосредоточившись на связи проблематики и идеи; если в области пафоса – то анализ тематики необходим, поскольку в пафосе естественным образом соединяются объективный и субъективный моменты, проблематика же в этом случае оказывается не так важна. Более конкретное определение доминант подсказывает и более конкретные пути анализа: так, идейно-нравственная проблематика требует пристального внимания к индивидуальной «философии» героя, к динамике его взглядов и убеждений, при этом его связи с социальной сферой оказываются, как правило, второстепенными. Проблематика же социокультурная, напротив, диктует повышенное внимание к статике, к неизменным чертам внешнего и внутреннего облика персонажей, к связям героя с породившей его средой. Выделение стилевых доминант также указывает на то, чем в произведении следует заниматься в первую очередь. Так, анализировать элементы сюжета не имеет смысла, если мы наблюдаем в качестве стилевой доминанты описательность или психологизм; тропы и синтаксические фигуры анализируются в том случае, если стилевая доминанта – риторичность; сложная композиция направляет внимание на анализ внесюжетных элементов, повествовательных форм, предметных деталей и т.д. В результате достигается поставленная задача: экономия времени и усилий сочетается с постижением индивидуального идейно-художественного своеобразия произведения, выборочный анализ оказывается одновременно и целостным.
Взаимосвязи доминант содержания и формы
К тому же следует учесть (и это очень важно для понимания принципа целостности), что на уровне доминант яснее всего прослеживается единство и соответствие формы и содержания. Конкретно это выражается в том, что наблюдается связь между доминантами стиля и содержания, их соответствие друг другу, так что если мы определили доминанты формы, мы можем с большой уверенностью предполагать в содержании определенный набор доминант, и наоборот – знание доминант содержательных позволяет «вычислить» наиболее вероятные доминанты стиля. Сейчас мы опишем эту систему взаимосвязей.
Национальная проблематика обнаруживает очень сильное тяготение к сюжетности (это легко понять), монологизму (что диктуется единством нравственной точки зрения на предмет) и несколько более слабое – к экспрессивности художественной речи и простой композиции. Кроме того, надо отметить, что произведения с национальной проблематикой имеют тенденцию к большому объему.
Произведения с социокультурной проблематикой обнаруживают такие стилевые тенденции: они обладают ярко выраженной описательностью, при этом сюжетность и психологизм в них максимально ослаблены, тяготеют более к прозе, чем к стиху (слабая зависимость) и обладают, как правило, простой композицией. Относительно устойчивыми свойствами этого типа являются также разноречие (но не полифония) и номинативность речи.
Авантюрная проблематика также, естественно, тяготеет к сюжетности, почти не допуская при этом психологизма и описательности – и то, и другое тормозит стремительное развитие действия. Для этого типа проблематики весьма характерны условные, а зачастую и прямо фантастические формы, что тоже понятно, поскольку нагнетание бесконечных перипетий уже представляет собой определенную условность, да и сам характер приключения требует особого, условного времени и пространства, освобожденного от обычных причинно-следственных связей, обстановки и проч. Кроме того, авантюрная проблематика обнаруживает слабую связь с прозаической организацией художественной речи, монологизмом и относительно сложной композицией (часто используется прием умолчания, отступления от главной сюжетной линии, объясняющие те или иные события, и т.п.). Объем произведений с авантюрной проблематикой, как правило, достаточно большой, что связано со сложностью сюжета и необходимостью развернуть значительное количество перипетий.
Проблематика идейно-нравственная имеет сильнейшую и очень устойчивую связь с психологизмом, так как этот тип содержания осваивает именно процесс постижения личностной истины, открывающийся в движении мыслей и переживаний. Иначе, чем через психологизм, такую динамику раскрыть просто невозможно. Не менее сильная связь у этого типа с разноречием – закономерность этой тенденции подробно прослежена М.М. Бахтиным*. Весьма ощутимая связь есть у идейно-нравственной проблематики со сложной композицией. Это также понятно, поскольку идейно-нравственная проблематика предполагает сложное соотнесение разных идей и впечатлений, разных «точек зрения» на мир, соотнесение имеющегося опыта и нового мыслительного материала и т.п. Кроме того, этот тип проблематики обнаруживает определенную тенденцию к большому объему и довольно последовательный отказ от описательности.
___________________
* См. об этом: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 72–233, 447-483.
Наконец, проблематика философская своей основной стилевой формой имеет условный характер образности, поскольку, стремясь к истине в последней инстанции, зачастую вынуждает автора создавать в произведении особые, «экспериментальные» условия для проверки той или иной идеи. По тем же причинам, что и предшествующий тип проблематики, философская проблематика тяготеет к разноречию и сложной композиции и так же чуждается описательности.
Переходим теперь к характеристике стилевых соответствий применительно к различным видам пафоса. Заметим сразу, чтобы не повторяться в дальнейшем, что большинство видов пафоса имеют более или менее сильное тяготение к монологизму.
Пафос сентиментальности явно тяготеет к психологизму, раскрывающему стержневую для сентиментальности эмоциональную рефлексию автора и персонажей, а также к экспрессивности и риторичности художественной речи – в основном по той же причине.