Анализ – важнейший метод научного постижения литературного произведения. Но аналитическое расчленение целого на составляющие не может быть самоцелью. Художественное произведение есть система, во многом похожая на живой организм, а это значит, что она обладает свойством целостности, которая богаче, чем сумма составляющих систему элементов. Конечная цель научного рассмотрения литературно-художественного произведения – познание именно этой эстетической целостности. Только такое познание адекватно самой природе искусства, которое и по своей структуре, и по способу воздействия на читателя является целостным организмом. Таким образом, анализ в научном рассмотрении произведения предстает хотя и важным, но все же вспомогательным этапом работы, он подготавливает синтетическое, целостное осмысление художественного произведения.
Синтетическое, нерасчлененное впечатление от произведения существует в нашем сознании изначально, представляя из себя донаучный этап освоения художественной реальности. Работа любого ученого-литературоведа начинается с того, что он воспринимает произведение просто как читатель (правда, читатель грамотный, квалифицированный). В результате непосредственного воздействия эстетической реальности на воспринимающее сознание формируется первое впечатление от произведения, первое, синкретическое, еще не расчлененное представление о содержании произведения и его художественном своеобразии. На этом этапе восприятие во многом эмоционально, стихийно, в значительной мере подсознательно. Такое восприятие естественно и органично для области эстетического. Но не менее естественное явление представляет собой и последующий этап освоения художественной реальности (который уже встречается не всегда, а лишь у читателя искушенного, квалифицированного, развитого) – стремление разобраться в своих впечатлениях, подвергнуть их рационально-понятийной обработке. По выражению Г. Товстоногова, после восприятия непосредственной целостности художественного произведения в сознании читателя происходит «обмен чувств на мысли», и этот период эстетической рецепции является переходным от «живого созерцания к абстрактному мышлению», он подготавливает собственно научное осмысление эстетического целого. Это осмысление и проходит первоначально в форме анализа, призванного в идеале обогатить наши представления о смысловых и художественных особенностях произведения, не утратив при этом живого эмоционального контакта с ним. Важнейшей функцией научного анализа является также проверка, корректировка, а иногда изменение первоначальных, целостных и донаучных представлений о произведении. В этом процессе огромную роль играет неоднократное внимательное перечитывание текста, что дает возможность не только углубить первоначальное осмысление произведения, но и проверить его правильность. Первичное читательское восприятие субъективно, и в силу этого после первого прочтения нельзя быть до конца уверенным в том, что произведение понято правильно и тем более достаточно полно – при перечитывании всегда открывается нечто новое, а иногда и неожиданное, заставляющее менять первоначальное суждение. Перечитывание – не частный, а принципиальный прием литературоведческого анализа, о чем хорошо сказал В.Ф. Асмус в статье с примечательным заглавием «Чтение как труд и творчество»: «Длительность чтения во времени и "мгновенность" каждого отдельного кадра восприятия необычайно повышают требования к творческому труду читателя. До тех пор, пока не прочитана последняя страница или строка произведения, в читателе не прекращается сложная работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещь во времени <...> До прочтения последней страницы не прекращается также работа соотнесения каждой отдельной детали произведения с его целым <...> Поэтому, не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что, строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом случае целое уже известно из предшествующего – первого – чтения или слушания. По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему кажется, что он еще не прочитал его ни разу»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 66.
С другой стороны, не зря говорят, что первое впечатление – самое сильное, поэтому одна из задач научного постижения художественного произведения – это по мере возможности максимально сохранить остроту и свежесть первого контакта с эстетическим объектом.
Научный анализ – проверка объективными методами субъективного впечатления. В процессе анализа первоначальное представление о смысле и художественном своеобразии произведения поддерживается текстовыми и логическими доказательствами, превращается из гипотезы в научную концепцию. Анализ дает возможность в конце работы над произведением вновь придти к синтезу, но уже на новом, качественно более высоком витке спирали. Целостность освоения произведения на этом заключительном этапе уже не та, что при первоначальном восприятии: она базируется на доказательствах и претендует на статус научной истины.
Каков же путь перехода от анализа к научному синтезу? В процессе анализа, с одной стороны, происходит выделение существенных для данного произведения свойств и качеств и отсеивание несущественных, идет процесс своеобразного научного обобщения. Мы получаем представление о ведущих эстетических принципах построения данной художественной системы, которые и создают собственно ее целостность, органичность. При этом, используя прием сопоставления (один из важнейших, принципиальных приемов анализа), сравнивая данное художественное произведение с другими, мы все лучше понимаем его эстетическую уникальность, неповторимое своеобразие. С другой стороны, в процессе анализа наблюдается повышенное внимание к тем «мелочам» текста, которые могут ускользать при первом чтении. Расширяя и углубляя наше представление о смысловой и эстетической сторонах произведения, анализ в этом случае одновременно работает и на идею единства художественного мира, поскольку выясняется, что все «мелочи» и частности пронизаны идеей целого, подчиняются единым художественным принципам.
В процессе анализа мы рассматривали отдельно элементы содержания произведения и отдельно – его формы, хотя, как уже говорилось, и имели постоянно в виду их взаимодействие, связь, выражающуюся главным образом в функциональности формальных элементов по отношению к содержанию. Синтетическое рассмотрение произведения призвано еще более тесно увязать в нашем представлении элементы формы и содержания; можно сказать, что объектом синтетического рассмотрения является не форма и содержание сами по себе, но феномен содержательной формы. Для того, чтобы анализ эмоционально-смысловой стороны произведения был убедительным, необходимо обращаться к доказательствам, получаемым при анализе формальных элементов, и наоборот – постижение художественной формы в ее целостности и единстве невозможно без понимания содержательной нагрузки, которую она несет. Однако здесь следует учитывать и относительную самостоятельность формы и содержания, почему само синтетическое рассмотрение произведения может иметь двоякую направленность: либо на раскрытие преимущественно эмоционально-смысловой стороны, либо на освоение эстетического своеобразия. В соответствии с этим можно разграничить два направления целостного анализа: преимущественное внимание к содержанию дает нам в конечном результате интерпретацию, преимущественное внимание к форме образует представление о целостности стиля. Рассмотрим эти два направления подробнее.
Понятие интерпритации
В литературоведении термин «интерпретация» означает толкование, постижение целостного смысла художественного произведения, его идеи, концепции. Различают интерпретацию читательскую (первичную), научную и творчески-образную. Первичная интерпретация базируется на том общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает читатель при его прочтении; первичная интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживания, настроения, чувства. Литературовед, отправляясь от своих читательских впечатлений (первичной интерпретации) формулирует их достаточно четко и затем проверяет анализом, в результате чего рождается научная интерпретация, которая претендует уже на статус объективной истины и от которой поэтому требуется фактическая, логическая и эмоциональная доказательность. Творчески-образная интерпретация – это «перевод» литературно-художественных произведений на язык других искусств (экранизация, сценическая постановка и т.п.).
В силу присущей художественному образу сложности, а иногда и многозначности многие художественные произведения могут порождать различные, зачастую прямо противоположные интерпретации, что вызывает литературно-критические и научные дискуссии. Поэтому центральной проблемой теории и практики интерпретации была и остается проблема ее верности, адекватности. «К деятельности интерпретатора приложим критерий правильности – ложности», – пишет современный литературовед В.Б. Катаев*. Изначально произведение интерпретировалось для того, чтобы верно понять его смысл, адекватно воспринять то содержание, которое в него вложено. Проблемы верности, правильности интерпретации всегда были в центре внимания интерпретаторов, являлись предметом критических дискуссий. И познавательные задачи интерпретации нельзя подменять никакими другими целями – ни самовыражением, ни стремлением выигрышно продемонстрировать концепцию, ни желанием проанализировать художественное своеобразие произведения, ни, наконец, стремлением во что бы то ни стало дать свое, оригинальное прочтение. В формуле «интерпретация – это свое понимание» сущность дела выражается именно последним словом, а «свое» – это настолько обязательно и естественно для любого восприятия художественного произведения, что не требует акцентировки, само собой подразумевается и не составляет отличительного признака интерпретации. «Свое» – в смысле «лично пережитое», но вовсе не в смысле противопоставленности «чужому», авторскому, в частности. «Как только интерпретация становится фактом науки о литературе, мы обязаны взыскивать с нее соответствие уже не внутренним потребностям, но внешним критериям достоверности»**.
___________________
* Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 4.
** Берман Б. За порогом интерпретаций // Вопросы литературы. 1981. № 3. С. 262.
Здесь стоит вспомнить, что самые оригинальные интерпретации рождаются, как правило, не из стремления к оригинальности, а благодаря глубокому постижению произведения. Взять хотя бы пушкинское: «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив»*. Что может быть оригинальнее; даже парадоксальнее этого суждения о шекспировском герое, самое имя которого стало синонимом ревности! А между тем совершенно очевидно, что именно пристальное внимание к тексту и стремление понять его наиболее точно стало причиной пушкинского высказывания. В самом деле: стоит представить Отелло ревнивцем по натуре, и сразу же не сходятся концы с концами: избыточной и непонятной становится дьявольски хитрая и сложная интрига Яго, психологически неправдоподобными – все страдания и поведение Отелло, сам трагизм становится внешним, а коллизии и расстановка характеров превращаются в плоскую схему, в которой перед нами уже не «существа живые», а «типы такой-то страсти», говоря словами Пушкина.
___________________
* Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 12. С. 157.
Стоит же предположить, что «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив», – и сразу все становится на свои места, трагедия обретает подлинный глубокий смысл. Оригинальность интерпретации выступает здесь не как самоцель, а возникает естественно, как момент, сопутствующий верности понимания, которое проецируется на общепринятое, шаблонное, но тем не менее неточное, искажающее «прочтение».
Проблема адекватности интерпретации
Основную и наиболее общую проблему, которая встает перед теорией интерпретации, можно, по-видимому, сформулировать так: возможна ли (хотя бы в принципе, теоретически) адекватная интерпретация? При этом адекватность предполагает объективное и достоверное знание об объекте, обладающее к тому же определенным уровнем «объясняющей силы»: так, можно сказать о «Евгении Онегине» Пушкина, что в романе обличается светское общество – это верно, но мало что объясняет в специфике художественного содержания именно пушкинского романа. Такая «обуженная» интерпретация, при относительной верности, будет все же неадекватной.
Главная трудность адекватной интерпретации состоит, по-видимому, в том, что художественный смысл необходимо выразить нехудожественными (словесно-понятийными) средствами. С точки зрения семиотики этот процесс представляет собой один из случаев экстралингвистического перевода, при котором совершенно неизбежны искажения (не только и не обязательно потери, но и приобретения – однако так или иначе искажения). Из этого, конечно, не следует, что мы должны отказаться от всех попыток дать адекватную интерпретацию – ведь не отказываемся же мы, например, от художественного перевода с языка на язык, хотя и здесь искажения неизбежны. Не повод это и для того, чтобы усомниться в теоретической возможности адекватной интерпретации. Искажения семиотического характера вряд ли могут иметь решающее значение. Во-первых, добросовестный, а тем более талантливый интерпретатор всегда стремится свести эти искажения к такому минимуму, при котором они практически перестают ощущаться. Часто это вполне удается. Во-вторых, – и это важнее – зная характер и направленность возникающих искажений, мы можем их учитывать и корректировать таким образом интерпретацию. Например, зная, что понятийное мышление имеет тенденцию рационализировать художественный смысл, мы должны повышенное внимание уделить пафосу произведения и оттенкам его выражения; зная, что толкование текста зачастую «выпрямляет» художественные идеи, мы постараемся учитывать нюансы, противоречия, вообще всю художественную диалектику, и т.д. Все это, разумеется, достаточно схематично, но нам сейчас важно показать, что теоретически непреодолимых преград для адекватной интерпретации нет. Конкретный же опыт толкования с его приемами, достижениями и ошибками – это уже другой вопрос.
Еще одна сложность, еще один аспект, связанный с предыдущим. Интерпретация – это постижение художественного целого средствами науки. Возможно ли такое адекватное постижение? Способна ли наука осуществить его без ощутимых потерь? Или интерпретатор рискует неизбежно уподобиться Сальери и может только «разъять, как труп», живое целое?
Сомнения этого порядка были обстоятельно и доказательно проанализированы А.С. Бушминым в статье «Об аналитическом рассмотрении художественного произведения». Рассматривая «предубеждения против научной интерпретации художественного произведения»*, исследователь приходит, в частности, к следующему весьма важному для теории интерпретации выводу: «Научная форма не исчерпывает художественного образа, не улавливает всей полноты его многозначного смысла, не заменяет производимого им впечатления. Если бы это было возможно, то ненужным оказалось бы искусство. Но, с другой стороны, если бы были невозможны какие-либо соотношения между художественным образом и его выражением в научной форме, то не осталось бы почвы для науки об искусстве.
___________________
* Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 112.
Художественный образ нельзя свести к логическим понятиям, но его можно перевести на язык логических понятий».
Здесь, по существу, утверждается очень важное положение, о котором часто забывают: адекватность отражения не есть тождество. Когда от научной интерпретации требуют познать художественное целое, не утратив при этом ни эмоциональной насыщенности, ни специфической художественной убедительности, ни прочих свойств эстетического объекта, – от нее требуют не адекватности, а тождества, а это, как легко понять, не только невыполнимо, но и бессмысленно.
Однако установление принципиальной возможности адекватного толкования – это не конец, а первое звено в цепи проблем интерпретирования, среди которых выделяется, пожалуй, главная и наверняка наиболее острая – проблема адекватности разных толкований художественного произведения. Возникает она из осознания разнокачественности интерпретаций, из факта их множественности. Если перед нами ряд разных, причем иногда, взаимоисключающих «прочтений» одного и того же литературно-художественного произведения, то естественно поставить вопрос: какие из них верны, а какие ложны? Шире – сколько вообще может быть разных, но тем не менее адекватных и относительно верных интерпретаций одного и того же художественного целого и как эти интерпретации между собой соотносятся? Как можно определить и доказать адекватность или неадекватность той или иной интерпретации?
В зависимости от ответов на эти вопросы (или ухода от них, что тоже есть своего рода ответ) меняется понимание интерпретационной деятельности, ее смысла и функций в системе литературоведческого знания. При всех индивидуальных оттенках и особенностях можно выделить две точки зрения на эти проблемы.
Первая, утверждающая предельно свободные отношения между интерпретацией и художественным произведением, возникла в системе немецкой романтической эстетики (Ф. Шеллинг) и нашла свое наиболее четкое воплощение в теориях А.А. Потебни и его последователей. Потебня исходил из того, что понимание (речевого высказывания или художественного произведения) есть, собственно, не постижение чужой идеи, а генерирование своей, лишь приблизительно соотносящейся с тем, что было воспринято. Число «смыслов» художественного произведения оказывается у Потебни бесконечным, а само произведение – неисчерпаемым: «Как слово своим представлением побуждает понимающего создавать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение <...> Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение»*. Еще более ясно говорил о равноправии отдельных интерпретаций ученик и последователь Потебни А.Г. Горнфельд: «Понимать значит вкладывать свой смысл»**. Такая точка зрения, естественно, предполагает крайне скептическое отношение к возможности адекватной интерпретации. Она фактически снимает вопрос о верных и неверных толкованиях, узаконивая любое прочтение, как бы далеко от «оригинала» оно ни удалялось.
___________________
* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М, 1976. С. 331.
** Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 15.
В своих крайних проявлениях теория «множественности интерпретаций» почти всегда вызывает неудовлетворение у большинства литературоведов. Вот что пишут, например, по интересующему нас вопросу крупные зарубежные теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен: «Если поэзия есть духовный опыт ее читателей, значит, верно абсурдное предположение, что поэзия не существует, если она не воспринимается читателем, и что поэзия творится заново при каждом новом читательском опыте. Иными словами, нет единой "Божественной комедии", а есть столько творений Данте, сколько было и еще будет читателей. Это ведет к полному скепсису и анархии <...> Если мы всерьез отнесемся к "психологической" теории, нам не объяснить, почему опыт одного читателя выше опыта любого другого читателя той же самой поэмы и почему толкование этой поэмы определенным читателем может быть корректировано»*.
___________________
* Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 159.
Представления о безгранично широком круге допустимых интерпретаций, о принципиальной равноправности всех (или большинства) толкований художественного смысла и абсурдности их сравнения между собой в гносеологическом плане довольно широко распространены и в современном литературоведении. Показательной для теорий этого рода является, например, статья М. Эпштейна «Интерпретация», опубликованная в девятом томе Краткой литературной энциклопедии. Концепция М. Эпштейна базируется на представлении о смысловой неисчерпаемости художественного образа, и основные ее положения сразу же вызывают поэтому ряд недоуменных вопросов, которые мы и задаем в последующей цитате в скобках. «Интерпретация, – пишет М. Эпштейн, – основана на принципиальной "открытости", многозначности художественного образа (любого?), который требует неограниченного множества толкований (в том числе и заведомо ложных?) для полного выявления своей сути»*. Значит, полный смысл художественного образа, а тем более целого художественного произведения человечество может познать лишь в бесконечно удаленном будущем; вчерашнее же и сегодняшнее наше понимание неизбежно неполноценно, ущербно? Сомнительна и «принципиальная открытость» художественного образа, узаконивающая в конечном итоге любую интерпретацию.
___________________
* Краткая литературная энциклопедия. М., 1978. Т. 9. С. 330.